薛礼乐的象征特征

作者|薛艺兵

征求摘要

人类学家把仪式看作是由一系列可感知符号构建的象征体系。

仪式中的音乐也确实是最直观的符号系统。

然而，由于音乐自身的特殊性，仪式能否承担与其他可感知符号同样的象征能力这一问题，不仅关系到“仪式音乐”的本质属性，也关系到音乐美学界长期以来争论的“音乐”的本质属性问题。

本文通过比较西方人类学、符号学、民族音乐学和音乐学诸家的相关论点，从音乐的文化特性和符号特性入手，探讨音乐词义表达和仪式上与音乐符号特征相关的一系列问题。

关键词

仪式和象征； 仪式音乐； 音乐符号学； 音乐的含义； 音乐功能

1仪式和象征

德国社会学家马克斯韦伯( Max Weber )把人比作“落入自己编织出的意义网中的动物”，认为人是“意义的创造者”。

(迁移到Bowie 2000:38 )

确实，人类的行动、创造出的文化对象，对人类来说是有“意义”的。

人的社会活动是创造意义、利用意义、界定意义和受意义制约的过程。

为此，格尔斯引用了韦伯斯特的话。 “任何文化事件都存在、发生，而且是有意义的，在这个意义上发生。

”( Geertz 1973:131 )作为文化事件的仪式也不例外。

对仪式行为者来说，也同样是因为有“意义”而行为，但其“意义”不是日常的实用意义，而是精神领域的意义。

仪式行为人正是通过行为、姿势、舞蹈、唱歌、演奏等表演活动和对象、场景等实物安排，营造出有意义的仪式情景，在这样的情景中温暖和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。

在整个仪式过程中，表演活动和场景、实物是表达或表达意义的手段。

仪式是一个充满意义的世界，是以感性手段为意义符号的象征体系。

德国哲学家恩斯特卡西尔( Ernst Cassir- er )是近代以来创立“象征形式哲学”理论的先驱。

卡西尔认为“象征的形式”(象征符号)是感性实体和精神形式之间的中介物。

他认为，象征不仅是从一个领域指示另一个领域的指示性符号，而且是参与这两个不同领域的符号。 也就是说，它通过外部物质世界的符号来表示内部的精神世界的符号，或者从可见物质世界的符号转移到不可见的精神世界的符号。

( 1985[ 1944] : 175 )对卡西尔来说，象征符号的是精神和心理世界，物质世界因其所具有的精神意义而有意义。

作为符号观念的象征，主要与其“代表”、“暗示”、“含蓄”的精神内容有关。

因此，进行精神活动的人，不是把人定义为理性动物，而是被卡西尔定义为“符号动物”( animal symbolism )，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最具代表性的特征。

(同上： 34~ 35 )符号是人类认识世界最主要的中介物，人们说：“因为这样被语言的形式、艺术的想象、神话的符号、宗教的仪式所包围，所以只要这些人没有中介，他什么也看不到或认识。

“同上： 33”

从社会学和人类学的角度研究象征现象也是20世纪发达的。

弗洛伊德( Sigmund Freud 1950 )从精神现象出发研究了个人生活中的象征性表达； 涂尔干( Emile Durkheim1912 )研究了群体和社会中的象征性表达，断言社会生活史的各个方面都构建在广阔的象征系统中。 马利诺夫斯基( Bronislaw Malinowski 1984[ 1948] )以语言象征作为一切象征的基础，研究了文化形成和运作的象征化过程。 利维吸管( Claude Levi -Strauss 1963 )借用语言符号学的分析方法研究原始社会和神话体系的结构，从文化象征体系中寻找人类共同的“深层文化语法结构”(以上Hicks 1999:5 ~ 48 )。

格尔茨( Geertz )将象征符号定义为“概念的可感知系统表示，是固定为可感知形式的经验抽象，是思想、判断、渴望或信仰的具体表示。

”把文化活动看成是“符号形式的建构、理解和利用”，文化概念“既不是广义上的模糊，而是沿袭历史的象征符号所体现的意义模式，是由象征符号体系所表达的传承概念体系，人们以此来交流他们的生活知识和态度

“Geertz 1973:91 ~ 92”

仪式的象征现象是文化人类学的重要主题。

象征着人类学大师特纳( Victor Turner )从仪式的研究中建立了其理论体系。

特纳认为，与动物仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的( symbolic )，仪式中的象征符号具有组合和重组语言的能力( turnege like )

特纳把仪式看作是一个在时间中被模型化的过程，符号形式的象征对象和象征行为是构成仪式模型的基本“分子”单位。 ( molecules of ritual，1969:14 )。

所以，他认为仪式是“符号的聚合体”。

“an aggregation of symbols，1968:2”

2仪式的符号类型

从构成原理上看，仪式符号也具有一般的“符号”特征。

因此，要说明仪式符号的特征，必须从一般符号的特征开始。

人类创造各种符号，主要是为了用简单的形式表达一个复杂的事物。

因此，各种符号的特征之一是，首先具有对所表达的事物可察觉的简单形式，然后具有表达所表达的事物的能力。 这在语言符号学中被称为符号的“可指”( signifier )，符号所表示的或所指的被称为符号的“指”( signified )。

符号种类不胜枚举，其形式可以根据构成符号的特征进行分类。

现代创始人之一的皮尔士( Charles S .Peirce )将人类的文化符号归纳为“类像”( icon )、“标志”( index )、“象征”( symbol ) 3种。

( 1931:600 )其中以“相似性”( likeness )为特征的“类似像”符号有公共场所禁止吸烟的符号、商店门口禁止狗进入的符号以及语言中的像声词、拟态词等。 “标识”符号的特征是“关联性”( causal connection )，与标识的东西在时间、空间上，如建筑物中表示“出口”的箭头标识、天气预报中表示“雨”的乌云标识、表示“帝王”的王冠标识等， 或者在意义上有某种因果关系的“象征”符号的特征是“规约性”( stipulated convention )，为用与象征物没有本质上的类似或关系的国旗)物体象征国家而预先规定的

这三种符号的特点不同，但它们只是在能与指的关系方面程度不同，在实际运用中互不排斥，有时甚至难以严格区分。

虽然仪式符号通常被视为“象征”符号，但“像”符号的“相似性”原则和“标识”符号的“相关性”原则也是仪式符号构建中不可忽视的思维模式。

例如，在祭祀仪式上作为中心象征的神像，具有作为“类像”象征的特征。

“神”本是虚幻而无形的，自然界没有与之对应的实体，但在人们心中却有着鲜明的形象。

人总是按自己的形象塑造神的形象，按人的性情塑造神的性情，按社会体系塑造神的体系，从而在神的世界里产生分工、等级、人格、性别、性情，每个神被赋予了特殊的名称和特定的形象。

经过漫长的神话描写、绘画描写、雕塑造型、宗教渲染、仪式强化，神的生动形象早已凝固在人们的脑海里，仪式中的神画造像，自然与人们脑海中的神有着“相似性”乃至“同一性”

例如，巫术仪式中的许多行为和动作符号几乎都遵循“相似性”和“关联性”原则。

英国人类学家弗雷泽定义的“接触巫术”、“交感神经巫术”是基于事物之间的相似性和关联性的思维模式。

仪式上有刀、剑、铃、鼓等表示巫术威力的许多法器，都是与日常器物直接相关的“标志”符号。

当然，更多的仪式符号是“象征”符号。

与“类像”和“标志”符号相比，“象征”符号的主要特征是与日常事物和习俗现象没有直接的相似性和相关性。 符号形式(例如行为、动作、姿势、手势、器物、语音等)与符号所指意义之间没有直观而本质的联系，符号形式与符号意义之间的关系仅存在于仪式当事人及其特定社会群体所约定的“文化代码”中

只有掌握了仪式的象征符号这一“文化代码”，才能说明“象征”符号的象征意义。

实际上，无论是具有什么特征的符号的形式，或者是什么形式的符号，它们(包括上述三个不同特征的符号)在仪式中是象征性的符号，它们基于规定的社会习惯，被视为“表示其他东西的什么”

正如意大利现代著名符号学家艾可( U.Eco )简洁地表达的那样，“一个符号是( x )，它是(不在)一个y )。

( 1976:16 )因此，仪式中的任何行为、现象、对象，只要它超越了自身的本义而表示其他的东西，或者包含其他的意义，就可以说是仪式的象征符号。

就符号的形式而言，仪式符号大致可以分为以下几种。

)语言形式的符号(包括口语、文字或文本形式)，如颂词、诗文、韵白、咒语及歌词等；

)2)道具、服饰、用品、绘画、雕像、乐器等对象形式的符号；

(三)行为形式符号，包括行为、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为和扮演仪式角色的方式；

)4)声音形式的符号，如呼叫声、雄叫、咏唱音、歌唱音、多普勒音、舞蹈节奏音、音乐演奏音等。

这几种形式有些互相包容难以分解，比如“语言”言说本身就是一种行为方式； 言说、奏唱产生的声音形式； 声音的产生也离不开行为。

从更直观的角度划分仪式的符号形式，也可以简单地分为视觉形式的符号和听觉形式的符号两类。

3仪式中的音乐符号具有象征性的能力吗

既然许多人类学家把仪式视为象征体系，那么仪式中所有可感知的形式都应该是象征符号symbols，仪式中的音乐也应该包含在仪式的象征符号列表中。

音乐无疑是一种可感知的形式，也是比语言、动作、图像等更直接的声音可感知的形式。

但音乐这种形式在仪式的象征方面是否具有与其他象征符号相同的象征能力，它在符号表达方面与仪式的其他象征符号有什么本质的区别，这是本文要探讨和说明的问题。

如上所述，人类创造各种符号，主要是为了把复杂的东西用单纯的形式表现出来。

因此，各种符号的特征之一是，存在对首先被表达的事物可感知的简单形式，具有表达接下来被表达的事物的能力。

音乐也是一种可感知的声音形式，以这种形式作为象征符号似乎并不满足象征符号的应有条件。

首先，音乐比语言、动作或其他类似的符号，其表现形式并不简单。 必须利用发声工具(人声、乐器)，通过唱歌、演奏产生可听的声音。 而且，这些声音必须按照音乐特有的规律组织起来表现。

音乐的这种表现形式至少比语言和动作复杂得多，人们似乎没有理由采用更复杂的表现形式来表达复杂的事物。

其次，音乐的词义功能是语言和视觉形式符号无法比拟的(甚至音乐是否具有词义表达能力也是美学探讨中的难题)，所以用这种最难表达意义的形式作为仪式象征意义符号也值得怀疑。

那么，仪式的音乐能用象征性的符号来理解吗

这个问题首先涉及到“音乐是否具有语义能力”。 这是一句老话，确实是与音乐本质有关的美学。

要回答这一点，不能在这里用更多的笔墨来形容。

4音乐语义的民族音乐学与音乐符号学探讨

综观国内外音乐美学史，关于音乐能否表达词义，大致有两种相反的学说。 一个是”形式主义” ( formalism )或”自律论” )； 另一种可以归结为“表现主义”( expressionism )或“他律论”。

前者的代表性论点是中国魏晋时期嵇康的所谓“声无哀乐论”。 西方近代爱德华汉斯里克( Eduard Hanslick )的所谓“音乐的内容是乐音运动的形式”( 1980(1918 ):50 )。

后者的代表性论点是，例如中国先秦时期《礼记 乐记》的所谓“乐与政通”； 十九世纪西方浪漫主义乐派，尤其是以瓦格纳为代表的所谓“音乐叙事性”，推崇并付诸实践。

( Nattiez 1990:127 )千百年来，音乐美学争论的焦点几乎都围绕着音乐能否表达情感、表达意义。

但是，从迄今为止许多音乐美学家主张的实证主义的立场来看，这些问题似乎永远无法解决。

当人们将欣赏音乐的角度转向文化人类学、民族音乐学以及音乐学的角度时，对这些问题有了新的认识和比较宏观的解释。

音乐是否具有语义表达能力，不能从孤立的音乐艺术形式本身中找到答案。 也许只有将人类创作的音乐放入人类社会的“文化事实”( cultural facts )中，才能寻求合理的解释。

为此，美国民族音乐家玛丽( Alan Merriam )在20世纪60年代提出了“文化中的音乐研究”( the study of music in culture )这一指导民族音乐学发展方向的口号，20世纪70年代更是如此

“转到Myers1992:3~18”

在《音乐人类学》 ( theanthropologyofmusic )一书中，梅里厄姆详细阐述了为什么要研究“文化中的音乐”。

他是； “音乐不仅是声音，而且是人类行动产生声音的前提条件。

音乐不能脱离人的控制和行为而孤立存在，“音乐是构成其文化的人们的价值观、态度、信念所形成的人类行为过程的结果。

( 1964:viii )尽管如此显而易见，他却从无形的现象出发，把音乐置于文化事实之中，把音乐的概念扩展到与人的行为和观念相关的文化范畴，进而说明“观念—行为—音乐声”三者之间的相互关系

奈特( Nettl 1983:22 )被称为音乐的“三分模式”( the tripartite model )。

梅氏示意图：

梅里厄姆对该模型中3个分析层面的相互关系进行了如下说明。

音乐声有结构，可以构成系统。

但是，它不能脱离人类而独立存在。

必须将音乐声( music sound )视为行为( behavior )的产物。

产生声音的等级是行为。

这样的行动似乎有三种主要方法。 第一个是身体的行为，可以细分为产生声音的身体行为、身体在制造声音过程中的张力和位置、身体各个组织对声音的反应。 二是社会行为，在特定音乐事件中也可以细分为音乐家行为和非音乐家行为；三是语言行为，用于表达其音乐系统的语言结构。

通过这些音乐行为，产生音乐声； 没有这些行为，就没有音乐的声音。

然而，行为本身取决于第一个层面，即关于音乐的观念(概念cognition )层面。

为了对音乐系统采取行动，个人必须首先认识到什么样的行为能发出要求的声音。

这不仅与身体、社会和语言行为有关，还与音乐是什么以及应该是什么的概念有关。

涉及这类概念的问题，包括乐音和噪声的区别、构成音乐的素材、个人音乐能力的来源、适当的规模和演唱群体的形式等。

如果没有关于音乐的概念，行为就不会发生； 没有行为，就不会有音乐声。

这个等级包含音乐的相关价值，严格来说，这些价值通过这个等级的系统过滤作用于最终的产品。

当然，产品会给听众带来效果，但听众会根据自己的价值观从演奏者的能力和演奏的正确性两方面来进行评价。

这样，如果听众和演奏者双方都根据音乐的文化标准肯定产品(音乐)的成功，关于音乐的观念就会增强，再作用于行动上体现在声音上。

如果评价是否定的，就必须改变观念，纠正行为，产生不同的声音，让演奏者更接近被评价文化中的音乐。

这有从常态产品到观念的反馈( feedback )，这是音乐系统在变化中保持稳定的原因。

当然，反馈主要体现在音乐家和非音乐家两者的学习过程中，它是持续的。

( 1964:31至33 )

他特别强调：

上述模式的各个部分，并不是作为各自可以分离的明确实体来构想的，而是理论层面的划分。

音乐产品是与生产它的行为不可分离的行为是以概念为基础的，两者只是理论上的区分。

而且，这三个层面都通过从产品到概念的学习反馈紧密相连。

这里，单独记述他们是为了强调整体中的部分。

如果我们不理解其中的任何一部分，我们就不能更好地理解其他部分； 如果我们对各部分没有认识，必然会失去对整体的理解。

(同上： 33 )。

显然，梅里厄姆的这种分析模式将产生音乐的“行为”和支配行为的“观念”纳入“音乐”范畴，并将它们视为一个相互关联、相互依存、不可分割的整体文化。

当我们从这整个文化中认识音乐时，音乐的词义能力已经不再是音乐声本身所能涵盖的问题，而要从观念、行为和音乐三者的关系中寻求答案。

如果说米利班德的主要贡献是将我们的视野引向“文化中的音乐”，那么紧随其后的英国民族音乐学家约翰布赖金( John Black-ing )则将我们的观点引向“音乐中的社会与文化”。

布莱金在《人具有怎样的音乐性》(howmusicalisman )这本不大，但在非常重要的著作中，他说：“为了发现音乐是什么，以及人具有什么样的音乐性，在什么样的特定社会里，谁是声音

这是一个社会学问题，而且这种态度的差异可以在不需要音乐表面形态资料的情况下进行比较。

“1974:53”他认为，这种比较只涉及音乐在社会生活中的功能问题，他要找的是“音乐与社会生活之间的结构关系”。

(同上)或“人类组织模型与组织相互作用产生的声音模型之间的关系”。

(同上6532 )在这本书的《音乐中的社会和文化》一章中，布瑞金明确表示“音乐可以表达社会态度和观念的过程”，但这个命题的前提是“只有在有准备、愿意接受这种音乐的人们耳中才是有用和有效的”

因此，他认为：“音乐只确认社会和文化中已经出现的东西，它除了声音的模式以外不会增加新的东西。”

(同上)在后来的报道中，布莱金也表示：“音乐不是一门总是可以理解的语言，更多的是感情的隐喻性表达。

但是，如果在特定的背景下被欣赏的话，音乐就能够正确地发布其所拥有的信息。

( 1995:45 )他定义“音乐”是“音乐是人为组装的声音”，并且是“组织成社会接受的模型( patterns )的声音”

正因为如此，“其功效和价值，作为意义的一种表现形式，最终取决于音乐创作和表演中所蕴含的人类体验的种类和特质。

(同上： 33至53 )。

如果梅里亚的观点带有人类学的功能主义倾向，而布勒金的观点带有人类学的结构主义倾向，那么现代音乐学大师让雅科纳蒂埃( Jean-Jacques Nattiez )就吸收了前两种观点，将音乐符号学现象转化为更深刻的人类认知心理层面

1990年出版的英译修订版《音乐与话语 :关于音乐的符号学》 ( musicanddiscourse:towardasemiologyofmusic )，即纳蒂埃音乐符号学著作中阐明了这一观念的代表作。

符号学( semiology )既是文化哲学认识论，又是分析科学的一个分支。

从符号学的角度看，观察事物不是实证主义，而是把一切表象都看作符号signs，symbols，符号的意义取决于惯例、关系和系统。

( Barthes 1988:1 )符号学与音乐学交叉的学科“音乐符号学”( musical semiology )也从符号学的角度对音乐现象进行了认识和分析。

在《音乐与话语》一书的《序文》中，纳提耶开宗明写道：“本书是音乐作品不仅是我们通常所说的‘文本’( text )，而且是完全创作的)结构)、结构或)安排。”

这个过程发端于创作行为，引起解释行为和接受行为。

这三个分类项界定了一个完整的音乐事实，它们是中性或内在水平( neutral or immanent level )、创作水平( poietic level )、接受水平

而“音乐作品的本质是它所具有的缘起( genesis )、自己的组织)、以及被接受的方式( the way it is perceived )”，因此从这三个维度分析音乐作品的必要性进行了论述。

正因为如此，“专业的或科学的”音乐学、音乐分析、甚至音乐诠释的方法，都需要有理论根据，有音乐整体视野的方法学和认识论。

我将这种一般理论称为“音乐符号学”。

“1990:ix ~ x”

纳蒂埃说：“符号学不是通信科学。

我们之所以接受它，是因为它是符号形式的功能特性和由于其特性而引起`指’ ( referring )现象的学问。

(同上) 15 )因此，他说，这门学问适合我们三个对象的符号学“程序”( program )应该是：

(1)创作过程( the poietic processes )；

(2)接受过程： the esthesic processes；

)3)作品素材实体( the material reali ty of work ) ———即作为创作过程结果的物质征兆(包括作品的可听产品、乐谱、印刷文字等)。

这三个对象对应于以下三个分析级别：

(1)创作分析：包括分析poietic analysis、作曲者历史状况、音乐理论、创作心理、感知信息等)；

)接受分析) esthesic analysis，即作品是如何被接受的感知分析。 包括分析听众的历史状况、认知心理、作品知识等)；

)3)作品(征兆)内部构型的分析，包括声学描写和乐谱分析，也称为“中性分析”。

(同上： 15 )。

首先，他强调，音乐的创作和接受现象都是一个“过程”，音乐的内部结构是有组织的“结构”。

其次，为了不混淆“分析的征兆”和“征兆”本身，区分“对象”的层次和“分析”的层次是非常重要的。 因为征兆在被分析之前只是含有不定因素( amorphous )的物质实体(同上) 16 )。

将三个对象加以区分，并给出与之相对应的三个分析层次，就是纳蒂埃贯穿全书的音乐符号分析模型，他本人将该模型称为“三重模式”。

除了音乐符号分析的这种“三重模式”之外，纳蒂埃在这本书中主要从语义的角度探讨了音乐的符号学特性。

书名中的“语言”( discours )是指音乐的语言表达。

另一方面，“语言”有“音乐的语言”( musical discourse )和“语言的音乐”( discourse about music )两个系统，前者是指音乐符号的意义表达) )主要在上卷中论述)。 后者是人们对音乐的语言表达。

纳蒂埃认为，从语义学的深度概括音乐的符号学特性，音乐可以用两种不同的方式指“内向的手指”( intrinsic referring )和“外向的手指”( extrinsic referring )

这两种方式表示两个符号学体系的重叠。

(同上) 115~126 )他说：“对于音乐使用者———作曲家、表演者、听众来说，他们是‘一个一切音乐事实’的参与者，音乐素材的构成连接了他们的生活经验和外部世界。

词义的解释要素( semantic interpre- tants )在创作与接受之间分裂，音乐作品的词义分析只能通过作曲家在作品中所创造的意义能否被表演者和听众接受和理解来验证。 如果可能的话，是如何被接受和理解的。

但是，音乐素材形式的表现有自己独特的符号学体系。 因为其功能和发展独立于所传达的外向含义(作品的完整性就是一个很好的例子)。

相对于人类的语言，“音乐之语”并不是致力于传达为了理解清晰的概念和逻辑的信息。

“同上： 126”

那么，音乐是具有“叙事性”表现特征的符号吗

对于“音乐的叙事性”( musical narrativity )，纳蒂埃认为音乐不是自身的叙事，而是“诱发叙事行为”( elicit narrative behavior )。

他说。 “音乐要诱发叙事行为，音乐只有两个必要而充分的条件。 我们必须给它至少两个音符号。 然后，需要将这两个音符号排列成线的形状来标记值，从而在这两个对象之间建立一个关系。

这样做会有什么结果呢？ 人是符号的动物，对于一个征兆( trace )，他们要求说明并赋予意义。

我们一旦发现某种征兆，总是把它归因于某种意义，而艺术作品是随着创造行为而产生的。

这确实是音乐造成的结果。

音乐不是叙事，但它是叙事、评价和分析的诱因。

“同上： 128”

这样，纳蒂埃必须从被赋予音乐意义的“征兆()音符号)、“征兆”的意思为意义者)和接受者)开始追求解释。

此外，由于音乐意义的解释要素，即符号所指的“分裂于创作与接受之间”，纳蒂埃对音乐意义的传递过程无法用“创作者信息接收者”符号学传统的通信图式来理解，只能通过以下图式(例如

由此图式可以看出，音乐作品作为由音素构成的实体“预兆”，作为独立的结构(或安排)体系，只是语义表达的媒介，是空的符号形式，其符号内容)的表达和阐释，体现在“创作过程”和“接受过程”之中

笔者认为，纳蒂埃的音乐符号分析“三重模式”有着不同于上述威廉斯的音乐分析“三分模式”的特点。

两者的不同之处在于，梅里厄姆将“音乐”引向“文化”，纳蒂埃将“文化事实”引入“音乐”。

另外，纳蒂埃的这一思想，正如他本人在书中所述，也受到了布莱金的“音乐是人为组织的声音”等观念的影响。

但是，布莱金从“人的音乐性”中寻找“音乐与社会生活之间的结构性关系”，娜蒂埃从“音乐的符号性”中概括文化中的音乐事实。

他们三人分别从功能、结构和符号上的不同角度认识音乐，但他们之间有两种观点是相通的。 一个是音乐的存在包括两个体系，一个是音乐声音形式的独立结构或形态体系。 一是与社会文化相关的功能或语义体系。

其二，音乐的词义表达仅存在于音乐与社会文化的关联体系中，只能用“乐外”( extra-musical )因素来解释。

他们这两个共同的观点，也就是笔者在另一篇文章2003:28~33所阐述的音乐“艺术属性”和“社会属性”所涵盖的内容。

如果他们三人的观点(包括笔者的分析角度)还没有从根本上解决音乐美学史上“形式主义”(或称自律论者)与“表现主义”(或称表现主义)两个极端思想流派的纷争，那么至少他们会把这两个思想流派的合理内核吸收融合在一起

但无论如何，音乐只是在一定条件下具有语义表达能力，这种能力不能脱离音乐所在特定社会的“文化密码”而独立存在。 口传方式的传统民间音乐和仪式音乐尤其如此。

五仪式音乐的符号特征

在探讨了音乐词义表达这一涉及符号意义时难以回避的基本问题之后，为分析音乐在仪式中的符号特征奠定了基础。

通过以上论述，就音乐的特性而言，可以得出音乐是一种具有独立结构体系的艺术化语音表现形式。 有引起兴奋和快乐等感觉的艺术效果。

从本质上说，音乐是“乐音运动的形式”(汉斯克里1980:50 )，它本身是不含感情或意义的“空”(空)的声音结构的形式，而不介入原本意味着作用的声音表达实体。

然而，当人们将自己的情感和意义投射到这种“空”的声音结构形式中，用于表达它的目的时，音乐除了本质上是“乐音运动的形式”外，“还可以在人们的思想中表达其他东西”( 1998年)

这样，音乐就有“符号”的特征。

由于音乐是“人为组装的声音”( Blacking 1973:3 )，几乎所有的音乐都是社会或个人注入感情和意义，成为意味着目的的“符号”。

仪式音乐也不例外。

由于仪式是“符号的聚合体”，是由象征符号建构的“虚拟世界”，所以仪式情境中的几乎所有可感知形式(包括音乐)都可能具有象征符号的性质。

但仪式音乐作为象征符号与仪式中其他象征符号形式有什么本质区别，这是值得我们进一步探讨的问题。

上述分析有一个重要的论据。 我们对音乐具有词义表达能力的定义实际上是基于“音乐外”的因素。

这些“非音乐”的要素，在雅利安的“三分模式”中，在人的“观念”和“行为”——布雷肯的理论体系中，在社会的“结构”和个人音乐的“体验”——纳蒂埃的“三重模式”中，体现了音乐创作与接受的“三重模式”

由此可见，仪式音乐是“不完全的象征符号”( unconsummated symbol )，仪式中的象征意义必须依赖于“音乐之外”的要素才能表达。

这样，我们可以确定的“仪式音乐”的象征符号，主要是音乐以外的要素，具体地说是音乐行为要素和音乐作品中包含的一般语言要素(歌词、标题等)。

因此，在分析仪式音乐的象征意义时，首先要区分仪式中的“音乐行为”和“乐曲”。

这是因为两者的符号形式不同(前者是行为符号； 后者才是音乐的音符号)，符号表现的方式也不同。

一般来说，仪式中的音乐行为———产生音乐声音的身体行为(歌唱、演奏等)、表演者和非表演者的社会行为)、仪式的角色分配、曲目的选择、表演和欣赏、音乐的禁忌等)、表达音乐的语言行为)、音乐用语

例如，仪式中应该表演什么样的音乐( what music should be performed )； 如何表演( how to perform )； 为谁(人或神)表演( performing for whom )； 为什么表演( why perform )等，这些都是行为导向中所包含的“意义”。

这些“意思”可以直接表达，也可以隐喻或象征性地表达。

如果是隐喻或象征性地表达意义，那么这些音乐行为就是仪式的象征符号，是音乐的“行为”符号形式。

其次，在“音乐轨道”中，必须区分音乐声的要素和其中可能包含的语言要素。

它主要涉及有语言的演唱形式和有标题的器乐形式。

歌曲中的语言也以音乐声的形式表现出来，其中的语言本身就是———。 无论它是有明确意义的普通语言，还是比喻性的咒语和象征性的诗文，都是语言符号。

器乐标题也是一种语言符号，除了纯粹与乐曲音乐形式相关的术语标题(如中国民间乐曲【三六】、【三五七】、【八板】、【十号】等标题)外，大多是有意指象征性标题。

这种语言符号和承载它的音乐符号(音符)之间，在语义表达上有本质的差异，因此有必要进行理论上的区分。

有趣的是，我们将音乐置于文化之中，通过各种音乐外因整合“音乐”的概念后，得出了音乐在一定条件下具有语义表达能力的结论。

但是，在从合并后的“音乐”概念中，将各种音乐外部因素逐一分离之后，我们又回到了讨论的原点，回到了音乐自律及其规律这一二律背反的怪圈。 这并不能解释音乐中最本质的“纯音乐因素”(节奏、曲调、结构)在本质上是否具有词义表达能力的问题。 至于仪式音乐中的“纯音乐元素”是否具有承担仪式象征符号的能力，尚无法回答。

我们不能确定仪式音乐的节奏、曲调、结构等声音因素是否作为仪式的象征符号，不是要确定音乐是否具有词义表达能力，而是要弄清仪式中人们用音乐做什么。

我认为人们在仪式上使用音乐是为了音乐在仪式上发挥“效果”。 那么，音乐在仪式上起到什么样的效果，以及它如何发挥效果，应该是了解仪式音乐符号特征的基点。

布莱金( Blacking )在关于仪式音乐的论文中说：“仪式行动有两个应该特别注意的特征。 其中之一是人们对(同一)符号和仪式赋予了很多不同的含义( meanings )。 而且，这些含义根据不同社会群体的成员和成员个人在一个仪式上的兴趣和以前的经历而变化。

……其二，在许多仪式上诗学形式( poetic forms )和非语言)的象征符号(尤其是音乐和舞蹈)很重要，这些都是仪式中)动人的展示)，(动人的展示)似乎很有帮助

“1989:10~14”

我们可以从布瑞金的这篇论述中得到两点启示。 其一，相对于其他仪式符号，仪式音乐是多义性和语义多变性的符号形式，因此不是理想的象征符号； 二是仪式上的音乐表演是以“诗学”为特征的“感人展示”，是仪式上超越语言解释的象征符号。

这两个特点，尤其是后者，音乐在仪式中具有独特的符号效果。

人的很多仪式，不仅仅是人与人之间的交流，还有人与超自然对象(神和鬼)的交流。

在这样的仪式中，仪式音乐的表演者既是音乐符号的表达者和传达者，实质上也是音乐符号的接收者和解释者。

在这种传播方式中，他们演奏音乐，原本不是为了被接收和诠释，而是为了在演奏音乐的同时感受和体验音乐符号。

音乐独特的“诗学”特征和音乐表演独特的“励志展示”，是满足这种感受和体验的理想符号形式。

如果说他们演奏、感受、体验的这一音乐同时被赋予了某种象征意义的话，那主要是引起感情和联想的“诗学”意义。

“诗学”的含义是献给上帝，只需亲身体验，无需解释、解释。

他们在向虚幻的对象(神、鬼)献上“诗情”符号的同时，自己也体验到了这一“诗情”符号赋予仪式的神圣与审美意识。

在这个过程中，音乐的象征功能处于次要地位，美感功能起着主要作用。

因此，我们应该给这个符号更准确的名称，“美感符号”。

在现代符号学中，象征符号通常被视为“表示其他事物的某种东西”，其代表能力主要取决于既定的“文化密码”。

与仪式符号体系中其他具有明确词义能力的象征符号(如语言符号和行为符号)相比，仪式音乐(尤其是其中的“纯音乐元素”)是一种从既定代码中解脱出来的符号形式，它不是以象征为目的的意义符号，而是以审美体验为实效的“美感符号”。

音乐的艺术复杂性越高，它作为“美感符号”的特性越强音乐作为“美感符号”的特性越强，它就越远离语义代码。

仪式把音乐从“意义”的固定代码中解放出来，把它当成一种“美感符号”，就可以理解为什么同一种音乐形式和音乐轨道会用于不同的仪式。

这是因为，这个“美感符号”不会被“添加”任何意义，其“动人的展示”就能发挥其符号效果。

在人类社会的各种仪式中，音乐这一“美感符号”的使用表明，这一“美感符号”是一种可以脱离语义代码的“同性”符号，在仪式的“励志展示”部分起着重要的作用。

象征主义人类学家维克托特纳( Victor Turner )根据仪式结构中符号的作用程度，将仪式符号定义为重要的“主导符号”( dominantsymbols )和一般的“手段符号”( instrumental symbols )

他总是通过仪式的背景，通过更广泛的文化体系，并通过一个整体的文化区域寻找“主导符号”，从而最终解决对不同文化的评价。

他认为这是一个可行的方法。 因为“主导符号”在各自存在的仪式中具有自私的性质，一般的“手段符号”没有这样的性质(参照Grimes 1995:154 ~ 155 )。

特纳认为仪式的“主导符号”也是一种“繁殖符号”( viable symbols )，在《符号的森林》theforestofsymbols )一书中基本上定义了这样的符号。 “繁殖仪式的象征之一是来自社会的

在转移中，原始的指示物( referents )会失去，但新的指示物会很快产生。

的符号产生几乎具有普遍意义的响应，就像音乐的效果一样。

“1967:291”

笔者认为，作为“美感符号”的仪式音乐，正如特纳所说，可以从一个社会转移到另一个社会，不改变形式就可以转移，不改变形式就可以改变意义，产生普遍的效果，是仪式的“感人展示”部分

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本文刊登于《中国音乐学》 2003年02期

编辑郭家杰

视觉欧阳言多

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