沈阳市光宇图书：阿城：光宇之光——食者化其身
张光宇是谁？
陪伴几代人童年的动画片《大闹天宫》的美术指导，美猴王、玉皇大帝、二郎神、哪吒等造型的设计者；也是一度在中国现当代美术史上被忽略和淡忘的名字，只出现在圈中好友的纪念文字里。1992年中央工艺美院主办的杂志《装饰》出纪念专版后，才逐渐见于报端。
张光宇 《美猴王饮酒图》
张光宇出生于1900年的江苏无锡，少年时往上海学徒，拜师学画。他画舞台布景、香烟牌子、报纸广告，画漫画、连环画，从为烟草公司广告绘图到成立漫画团体、图书出版公司，先后创办《上海漫画》《时代漫画》《时代画报》等各种刊物十余种，直接培育了上世纪三四十年代上海文化圈的漫画生态，发现并滋养了几代中国漫画家。
他学艺，谋生，兼收并蓄。民间艺术、惠山泥人、脸谱剪纸壁画是自小耳濡目染融入血脉的源头活水；而彼时的上海，欧风美雨，风潮涤荡，资讯与世界同步。他设计大量书籍、杂志、海报、广告乃至家具，几乎渗透了装饰美术和商业美术领域的方方面面，他的艺术趣味与审美所产生的辐射力，远不同于学院教授和书斋里的清赏，与世俗生活密切相关，并因此不自知地成为了诸多领域的开拓者和引领者。
作家阿城称张光宇为“光宇前辈”，因为父辈的关系，他在儿时认识了这位“光宇前辈”。2020年末，在张光宇先生诞辰120周年的展览开幕前夕，Lens曾拜访阿城。
阿城正在讲解张光宇先生动画作品 ( 拍摄：李大钧）
谈及张光宇，阿城说，
“在这个社会里他像鱼一样的，游得非常好。”
“他身上有先锋的东西，也集中了世俗化的东西，有趣味。你说他自觉也好，不自觉也好，他把原来的东西、新的东西都当作资源，什么都不拒绝，到处看，觉得有意思，哈哈大笑。”
认为他难以界定，是杂家，因为现在越来越割裂，好像越到细枝末梢才越是专业，却失掉了存在的整体和生态。文化生态也如雨林生态，香花毒草，各有缘来。
Lens问，“为什么我们现在社会的人理解不了张光宇？”
阿城说：“因为我们现在人会调侃，会讽刺会什么，但是不会幽默。”
他说如今也谈不上推广，应该是逐渐地发现他。“发现他有一些东西已经告诉我们，只是原来有各种各样的原因没有去注意。”
在历时三个月的“为了前方——张光宇诞辰120周年纪念展”闭幕之际，阿城在展览现场带来了《光宇之光——食者化其身》的讲座。
“杂花生树的时代环境，浸入式的观察，个人思维的开放吸收，天才性的敏感与发散，恰如其分的食者化其身的表达”，现代观念成为演化，而不是与传统断绝，让两者融汇优化，改良得以渐进，文脉可以延续，此即光宇之光。
▲ 阿城《光宇之光——食者化其身》讲座
和他的文字一样，阿城先生的讲座也有“望路之远近，忽逢桃花林”之感，留白处，更需细细体会。
以下是此次演讲内容的节选。
光宇之光——食者化其身
阿城
张光宇、张正宇是我父辈跟他们有交往。张光宇先生去世比较早，那个时候我还小。
张正宇先生画猫很有名。他送给过我三次他画的猫，那个时候没有拍卖这个概念，随手就不知道上哪儿去了，现在想起来也没办法，那就是那个年代的风气。
我印象里张光宇和张正宇兄弟两个都是非常开放的人。按照现在的话说“非常开放”，以前叫“海派”，海派不是说的“上海派”，“海派”是能够开放，什么都见怪不怪，什么都见过，都能说出个一二三四五，子丑寅卯。
▲1945年，筹备《西游漫记》展览。左：张正宇，右：张光宇
我小的时候觉得这两位张先生人特别舒服，是“大人”，但是没有“大人的压迫感”。什么事情他也不当你小人（小孩）看。其实儿童心理是说你跟我说大人话，小孩自然就长出尊严感！
所以我觉得今天来讲张光宇先生，我脑子里是有他小时候的印象的。
今天演讲的题目“光宇之光”，就是说他的“光”在哪儿？ 如果他有“光”，为什么以前没有？大家伙没见过？
大家听我的讲演稍微有一点耐心，我先警告，因为你会听到一半说“这个家伙讲什么呢？怎么不讲张光宇？”那个时候就乱场了。
所以我先跟大家说一下，稍微有点儿耐心。因为我们要说这个“化”——张先生的这些东西哪儿来的？这么好的东西哪儿来的？我们要讲比较大的背景。
张先生是1900年出生在无锡，他14岁的时候跑到上海，家里想让他当一个学徒，做一个比较稳妥的职业来养家。但是按捺不住性格的东西，他要画画，他喜欢画画，他就跑到上海。
▲1925年，张光宇与万籁鸣、万古蟾兄弟的合影
上海是我们要详细讲的一个时代——这个时候他去，他是跑到这个时代里去了。
当时的上海比起其他通商口岸都不一样，不一样在哪儿？就是它的信息量特别大。以后如果再办张光宇先生的遗作展的时候，我建议：把一些当时他处的环境也展一展。大家的眼光就可以拓开了。
我在这儿给大家提供这个时代的环境：
当时的上海，新闻是电报很快传过来了，但是从巴黎来的东西是按照航线的时间差，如果走一个礼拜就差一个礼拜，如果走了十天就差十天。所以当时上海的时髦程度跟巴黎的时髦程度就是邮船的时间差。
这个时代——造型艺术发生了相当的一种变化。在之前塞尚活着的时候，他1906年去世，上海的刊物上三天两头，不管懂不懂，反正是时髦的要登塞尚的画。在上海造型圈里混，不知道塞尚基本就出局了。
这个时期是到了第一次工业革命和第二次工业革命差不多混杂（的时期）。
第一次工业革命的标志是蒸汽机。第二次工业革命是什么？电。一开灯啪亮了。在梵高的时代，梵高很有意思，大家没有注意到他特别爱画电灯。屋子里有一个电灯，咖啡馆外面有一个座上有一个电灯，那是时髦的东西。梵高自己又有幻觉，他觉得“灯泡”在他心里跟太阳差不多。他画灯泡的方法用来画太阳，用画太阳的方法也画灯泡。
梵高，《夜间咖啡馆》（Night Cafe）
第二次工业革命的时候电灯是很有时代标志性的。当时能够自己发电、安电路的人都是很厉害的人。工业革命的力量不是现在能够体会的，借用我们对数码技术的崇拜，我们就能够往前溯。
第一次工业革命已经非常成熟，第二次工业革命类似电出现的时候，大家对那个的崇拜、对那个的新鲜感，觉得你不懂这些、不参与这些、在造型里没有这样的科学的东西或者是科学事物、理性的东西，你就等于出局了。
很多现代主义画家的画中，现在看起来无所谓，但在当时他们是有意为之，特别要告诉你，“我跟这个有关系，我跟最时髦的东西有关系”。
我经常讲我们要有同情心，同情心就是你站在他的角度想一想。这个时期他们为什么要这么画，有这个同情心的时候，才能够理解。否则只是“新时代代替旧时代”这样一个禁不住的概念。
塞尚在普罗旺斯，法国南部的一个小城市，家里父母开着毡帽厂，很有钱。他也不愁吃不愁穿，没事跑到巴黎坐一坐咖啡馆，听听大家说的都是今天刚买了新灯泡，那边一个月以后要推出一个新型的灯泡等等。
我们现在谈这些跟那个时候非常像，“哟苹果要出新型号了”，一个意思啊。那个时候的话题，工业的成就、工业代表的理性是非常吸引社会上的人的。
塞尚在这种影响下，他提出现在的造型不纯，或者是以前古典艺术的造型不纯。“纯造型”没有那么多腻腻歪歪的东西，情感变形的东西，或者是浪漫的东西。现在时髦的是做一个像火车站一样的东西，它是一个纯几何型，圆的，一喷蒸汽嘡嘡往前走。没有火车他在普罗旺斯南边的省想去巴黎，马车要坐很久，现在有了蒸汽机车，很快就到了。他对这个时代乐观。
他的不乐观或者他觉得痛苦的是什么？是怎么在这个范围里能够做到纯理性。因此他提出来，我们不要看有这么多人、这么多树、一条河流，还有这么多房屋，但是它们都是几何体构成的，是圆锥体、圆球和方盒子。
塞尚，《圣维克多山》（Montagne Sainte-Victoire）
塞尚开启了造型艺术里面“纯理性”的东西。这个“理性”是工业革命里的科学理性，还不是抽象。
他对活生生、有空气感的环境、环境里所有有造型的东西，就是要把它归结为一种“理性的认识”。假如理性也可以说感受的话，就是“理性的感受”。要做这样一件事情。
塞尚，《三浴者》（The Three Bathers）
这三个洗澡的性感吗？好像跟性没有关系，这就是塞尚要的。他是剥离这些东西，他要去除性感、质感，使我们这些有感性的人很难受他的诱惑。所以塞尚的画当时卖不出去是有道理的。
塞尚的画谁买得最多？俄国人。俄国人很有意思，他有一部分的状态很像中国人，就是“哎呀西方、巴黎厉害！法国！”一看价太贵了，这边这个5美金就卖了。很有意思的是，俄国非常有钱的人，买了大批那个时期价格还没有起来的像塞尚这样的东西。
塞尚，《苹果》（Apples）
这幅静物也是，我们也看很多古典绘画里的苹果、葡萄等等能引起你的食欲或者认同感。这个有点儿引不起来。
塞尚说：“这就是我要的东西。至于你们欣赏的有感觉的质感是非理性的东西。”“我所做的东西就是不管什么，如果说这是有感性的，我就离它远一点。走着走着这儿是非理性他又近一点。”
他是一个主动躲避感性的人，而不是误入歧途。他是这样的一个人。
另外他也很刻苦，追求理性这件事情是一个刻苦的事情。普罗旺斯这个地方有葡萄园，这个地方是产葡萄的地方。但是塞尚从来不画葡萄，葡萄容易烂，苹果不容易烂，经得起他十几天半个月每天都来画。这是他的一个理性追求。
画到这个地步叫“前不见古人，后不见来者，念几何之理性，独怆然而涕下。”相当的孤独，我努力的这些对我个人是有意义的，但是没有知音。
欧洲文艺复兴，传统的说法是对于中世纪的黑暗，把人文的传统从古希腊那儿搬过来，让人再站起来，让人、个人有价值。很简单的一个定义，很简单的一个整理，“造成人的复归，展现在社会现实里就是世俗化了。”
原来神父或是牧师说：“你太贪吃了”。这个人只好不吃了。但是在文艺复兴的时候，“老子要吃肉！你跟我说这个没有用，我要吃的。”这么简单的一个东西就是一个人的觉醒。
以前你说什么是什么，你说什么我认为是真理，现在不是了，现在我有自己对于个人的需要等等，我能满足我自己……尤其是世俗的生活可以多画到里面去。
对于意大利的文艺复兴来说，我们知道的很多了， 但是三杰很有意思，达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，里面只有拉斐尔会画一些私人的东西，那两个是不沾的。对于世俗的生活能够在艺术上表现的时候，他们还是不太敢的。
在这方面最杰出的是哪些人呢？是北欧的荷兰人、尼德兰人。为什么？因为北欧、尼德兰，包括安特卫普、阿姆斯特丹等都是港口城市，世界的殖民贸易，货来来往往，眼界像上海，知道的很多。知道很多很新奇的东西，他们会把它画在画里，现在当然看不太懂。
在真的人文精神里面的世俗的东西，如果带着学术文章去看文艺复兴的画，它是隔着的。当时的这些人，谁的画世俗性强，他就对了。
勃鲁盖尔，《狂欢节与四旬斋之战》（The Fight between Carnival and Lent）
这些东西，我们现在已经见怪不怪了。我们喜欢有人画生活里的东西，但是当时如果没有人买，画家不会画的。我画了这个，有人说“您画这些穷气人干嘛？没意思。”没有人买就没有人画，没有人画就没有地方买，一定是买卖双方有一个合理的关系，也就是说买主很喜欢世俗生活。
勃鲁盖尔的画就有这个特点。他有一个东西是现在应该再捡起来或者是不要失去的东西——就是话题。
弄了一个东西如果打算摆在客厅，你先问一下自己“这个有话题性吗？”为什么？它是避免客厅尴尬的。你那儿画了一个苹果，谁都见过苹果也画得不是太好，大家突然全不说话了，经常有这种时候，这种东西在这个时候起作用。
勃鲁盖尔，《冬日风景》（Winter Landscape）
所以有意思的，反而是荷兰、尼德兰低地国家画的东西是真正体现了文艺复兴人的这个东西，世俗化了。
塞尚在这个时候的意义，他恰恰本质上是“反文艺复兴”的。你们觉得感性的、有意思的、世俗的东西，我要把它剔除干净，我要让你们在客厅里买我的画挂上没有话题，一脸严肃，做高深状。所以他本质上是受了工业革命、工业理性的影响，他追求的是古希腊的阿波罗精神，不是酒神精神。
为什么从塞尚开始讲？因为他对“纯造型”的努力启发了第二次工业革命的“立体主义造型”。后来启发了波拉克、毕加索、杜尚这些人。毕加索自己说过“当我没有灵感的时候我就跑到博物馆里去看塞尚。”
毕加索，《亚威农女子》
毕加索，《坐着的女人》
我们看了这样的东西，以前说看不懂这是什么。我们就说：“它是一种几何体构成。”你就已经很高明，非常前卫了。
从这么明确的一种构成里面，再返回去看塞尚。以前看不懂塞尚的，现在看懂了他要干什么。所以塞尚不是结果，他是一个开始，他是一个不成熟、不彻底的一个开始。他开了这个头之后“魔鬼”出来了，或者是“洪水”来了。
布拉克，《有吉他的人》
这幅画，如果没有标题我们根本不往吉他这儿想，因为标题拼命找具象，噢这儿有一点吧，不要，就是把一个形体跟环境的关系统统解构、解开。
至于解开以后有什么感受，千万别说谄媚的话，不要说附和的话，他需要你说“我不喜欢。”他说：“我没有讨你喜欢。”中国人就抹不开这个面子，不敢说不喜欢毕加索，不喜欢塞尚，不喜欢波拉克。他跟你也不认识嘛，你犯得着吗？你犯不着啊。
就是法国当年的野兽派大师马蒂斯看了立体派的画展，去了以后就是一句话“这他妈就是方块嘛。”转头就出去了。这些小伙子也不在乎。
我们现在想说艺术家是很高尚的人。不，他们有的很下作的，他就是捉弄你，看着你在那儿装，他也不吭声。
我们自己做观众，我们在什么场合会不客气，在地摊上常常是不客气的，10块、20块吧？你要有这个态度，你就接近现代主义了，你就可以很放松地去看现代主义的绘画了。
看了那么多东西，翻过来再一次看塞尚的画的时候，我们觉得居然有一点看懂了。因为刚才那些东西给了你一个新的眼光、新的状态，你再来面对它的时候，你觉得这似曾相识。
第一次工业革命的标准产物是蒸汽机，我们现在说这个东西冒这么大烟不行啊，哪个部门管这个，那个时候不是。
第一次工业革命巨大的力量感，在那个时代不管是左翼的还是搞现代主义的，都觉得牛啊！给他们巨大的一种精神的推动力。愿意去表达、表现这样的东西。
莫奈，《圣拉扎尔火车站》
莫奈，《日出印象》
《日出印象》里烟囱、冒烟，印象派由此得名。其实莫奈画的全都是“工业雾霾”。他当时不觉得这事不对，这事壮丽！火车嗡一下这么一大团蒸汽出来，轮子一人多高就转起来了等等，他要表现这些。
第一次工业革命的另外一个产物：因为有蒸汽这样的力量可以不断地压型材，要做什么，设计好了，通过你做的型很快就有一千件，装配起来就成了一个你要设计建造的东西。
型材影响了德国的包豪斯。一战的时候德国是战败国，赔款，赔的很惨，这种情况下东西就要便宜，否则无产阶级活不下去了。所以包豪斯设计理念的出现有这样一个强烈的经济背景。
他的一个概念：充分利用工业型材。“型材”做得越多，成本价越低。所以为了解决这些问题使设计上发生了一次革命性的变化，要把设计的成本、材料的制作成本、销售成本降下来。
包豪斯学校
从房屋到家具，以“正方形万岁”为概念核心，去除人文传统，开辟了现代设计的先河，形成了现代设计的局势，影响至今。
现在把包豪斯有一些神化，其实他是很低的，但是他被神化了。在座可能有崇拜包豪斯的，对不起冒犯了。
伴随着这样的工业革命会不会有新的艺术造型出现？
一定会有的，比如现在的摄像机。影像工业变成一个小公司。很多人以前都上电影学院，出来以后得在电影厂熬着，但是现在没有了，三五好友或者是小团队去租个人来，事情就能够解决。
所以，一定是影视是最先突破的，而不是绘画等等这些，一定是影视。工业模式小了，这个就是工业革命带给我们的可能，我个人的判断是第四次工业革命带起的是影视创作，包括个人化的影视创作。
这里就出现了一个新的因素，第二次工业革命的汽车、航船、飞机都需要流体力学这个东西。这个新的工业设计，使敏锐的现代艺术家开始从圆锥体、圆柱体、正方体等出现了“流线体”。
布朗库西《鸟》
罗马尼亚籍的法国雕塑家布朗库西，他非常明确，他的雕塑是用流线体表达速度。这里面没有人文感，同样是去除人文、性诱惑去除掉。他跟包豪斯不一样，包豪斯是不讲究“趣味”这件事的。
但是布朗库西这个时候因为做流线，这个艺术家和别人不一样，他把理性里面可能会产生一个“趣味”会心一笑的东西捻回来了，这是布朗库西非常值得我们注意的地方。
和布朗库西同时代的曼·雷，他在摄影里面追求“流线”，利用栅格照下来就出现了流线，这种流线趣味在以前没有发现。或者可能偶尔为之，但是不成为一个主动意识。
曼·雷作品
从塞尚开始的立体、布朗库西的流线等等，到1925年的时候，现象已经非常普遍了。
1925年“巴黎世界博览会”，当时的题目就是“现代工业和装饰艺术博览会”。现代主义的这个风潮通过25年这次博览会正式确立，取得什么？当然不是合法性，也不需要合法性，而是取得稳固的地位。
展览前一年散热器大厦建起来，它不是包豪斯那种冷冰冰的，节约型的，它会有一些装饰性的细节、局部。做这个局部就要增加成本，增加建筑成本，但是他们不省成本，就是要这个东西，回来的这一部分其实是Art Deco的精髓。
1925年纽约散热器大厦
张爱玲30年代在静安寺常德路住的常德公寓整个是30年代上海Art Deco的设计。阳台采取了包豪斯的突出形式，这就是型材造成的，在材料力学上足够撑得住，不用再撑钢。张爱玲与苏青她们经常在这个露台上喝一点小果汁、喝半瓶啤酒，怨怨这个，说说那个。
张爱玲30年代在静安寺常德路住的Art Deco风格的公寓
张爱玲崇拜塞尚，这个时候才明白谁是先锋派？张爱玲是先锋派。她懂得这个，现代艺术的发源在这个地方，当然她看了傅雷的文章或是其他的文章等等，但是她能够理解进去了。
这些都是Art Deco的设计，张爱玲自己设计的家具同样Art Deco风格。大圆镜子造价高，做这么大一个镜子边角是不太有用，裁不好就全碎了，材料钱、工钱全算在里面。不怕，就是要一个圆的，这就是Art Deco的消费心理。
这个时候我们再看张光宇，恍然大悟，迅速明白。
食者化其身是什么呢？
以前总说“你受谁的影响最大？”这种话特别难回答。就是像你今天吃了羊肉、明天吃了猪肉，后天又有牛肉，你说哪个指头是羊肉长的？哪个指头是猪肉长的？没有这个道理的。
它是进到胃里变成蛋白质，变成我的一个营养，再长成手指头。不能是羊肉直接成了这个手指头。
张光宇先生最厉害的一点就是满眼都是洋东西，五光十色、漂亮、现代，吃到肚子里，长出来是他自己的手指头。所以这就是食者化其身。
《民间情歌》、《新诗库》、《西游漫记》我个人认为是他的三个经典之作。
1930年代的《民间情歌》
发表于1930年代的《民间情歌》，简洁明朗，认同冯梦龙“但有假诗文，却无假山歌”之说，他整理挑选民歌文本，用纯净柔韧的线条、简洁的画面，描画了江南村镇的特殊气息。
《民间情歌》1934年的时候开始了，1936年“中国第一次全国漫画展览”参展，是张光宇先生最重要的作品之一，他把“软色情”的度掌握好。现代艺术有些人不处理，那就是硬色情；有的人要非常隐晦，大家要猜闷，那不行。就是要这种软色情的适当化、忍俊不止，这是张先生最妙的地方。
《民间情歌》当时叫“新学”，是北大做了民歌的调查，变成一个知识分子的一个新学问，对于民俗的等等，这个东西在中国有影响，所以张光宇很敏锐地转变成连环画和漫画这种刊物很合适的一个形式。
张光宇先生是把中国农耕俗世生活造型为Art Deco的现代形式，将单纯日常的物品赋予世俗情感的。现代观念在他这儿成为一种演化，化其身，而不是与传统断绝的，两者融汇。
▲《小姐须知》环衬。
1931年，邵洵美出版了《小姐须知》一书，一本写给少女的行为指南。书中有一句经典名句：“每天早上醒来的时候，你应该感谢上帝今天仍是用了小姐的眼睛来看太阳。” 张光宇为《小姐须知》做插图，图画简洁灵动，又充满趣味。
常常说两个东西融汇在一起，很多因素融合在一起，但是忘记了这是一个废话，就像下水道一样，下水道是所有脏水都泼进去，关键的是什么？要“优化”。融合之后怎么会产生一个优化？如果不产生优化就是下水道。
改良得以渐进、文脉可以延续，这个就是“光宇之光”。他这样的处理，留给我们的这份遗产会继续发光的！
▲张光宇设计的杂志封面（左：1930年5月《上海漫画》第108期，周瘦娟主编；右：1933年12月《现代》第4卷2期，施蛰存主编）
相对现代造型试图剔除的传统人文文脉，张光宇坚持文脉立场和态度。从处于现代主义风潮之中，张光宇有一个自适性。“自适性”是很难的一个能力，自适、自洽有一个创造的东西，他创造出来一个东西，都是非常难的东西，但是这些方面从张先生的作品看起来好像很轻易达到。
1944年，湘桂大撤退，张光宇携家人沿黔桂历尽艰苦，撤退到国民党的“陪都”重庆，沿途所见皆是“前方吃紧，后方紧吃”的乌烟瘴气，就在逃难的铺盖和衣箱架起的“画桌”上，他画出了连环漫画《西游漫记》。
这套“故事新编”用色、线条、构图都风格鲜明，内容更是至今读来还意味不减。师徒们一路遇到的妖魔鬼怪，没有一个不是皇亲国戚，“纸币国”滥发钞票经济崩溃，“埃秦国”特务横行，“梦得快乐城”里醉生梦死，唐三藏追求的“民主真经”，遭遇的却是“法西斯”。结尾的画面，影射德意日的三条孽龙虽被打死，龙蛋里的许多小龙却已“呼啸腾去”。
以我小时候的观察，他不太像是一个刻苦的人，或者说他不做刻苦状。他什么东西，这个人太聪明了！两下就搞好了。
从《民间情歌》、《新诗库》配图可以看出这个时候也就是1936年的时候，现代主义在上海这个地方已经铺天盖地了，从建筑一直到家具设计、服装设计、珠宝设计已经铺天盖地了。
▲张光宇设计的家具
上：朱红洒金家具，约1930年；下：办公家具设计图草图，《近代工艺美术》 1932年
但是，这么快就出现了一个张光宇，在里面做的不是鲁迅说的拿来主义，张光宇不是，他叫“化其身”。结果被第二次世界大战打断了，非常非常可惜，如果不是这次打断，到1949年的时候我们的艺术状态不知道好到什么地步啊！
我们看了塞尚的东西、立体派的东西、Art Deco的东西，再看这样为现代诗作的配图的时候就比较容易看懂和看得到张光宇先生化其身、幽默和精彩点。
如果没有前头这些讲来讲去，今天白搭了，没听懂回家吃饭睡觉了。
▲ 张光宇设计的杂志封面，1934年1月，《时代漫画》
讲座文字/图片提供：张光宇艺术文献中心
感谢李大钧、张玉、袁睿的采访支持。