何为美学

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何为美学？？

美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。 　　
直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”或者“丑”，而是去认识客体的类型和本质。
由于美学研究的方法是多元的，（ 既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等），因为美的对象，即自然美、艺术美、社会美等等，无论是主观，还是客观的研究，都是经过人的感性、理性作用之后的结果。美学一词来源于希腊语aisthetikos。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家鲍姆嘉通首次使用的。他的《美学》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。 　　传统美学的任务，是研究艺术作品作为“美”的永恒的不变的标准。德国理想主义的形而上学美学被认为是当时唯一标准的美学。在此条件下， 发展出两个分支：心理美学和美学。美学(感性)的认知在很长的时间被认为是理性认知的对立面。这个观点被现代的新观点所取代， 即这个对立面是不存在的， 理性的认知是必然通过感性的认识过程而被认识的。即使尖锐的逻辑学也能同时成为很高的审美价值。

美学的研究对象

　　美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。那么你对美学了解多少呢?以下是由我整理关于什么是美学的内容，希望大家喜欢!

　　美学的简介

　　美学属哲学二级学科，目前国内多所学校设立美学专业硕士点，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

　　西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。

　　美学的阶段

　　世界美学发展可以大致分为四大阶段：一是从4万年前仪式和艺术出现到公元前4千年埃及文明和苏美尔文明之前出现的原始时代，这一时期人类关于美的观念在原始艺术中体现出来;二是从埃及和苏美尔文明始的五大文明(埃及、两河、印度河、中国夏商周、美洲奥尔梅克文明)到公元前700年轴心时代之前的神庙文化时期，这一时期人类关于美的观念用一种国家型的宗教艺术来表现;三是从2千年前的轴心时代到17世纪现代性开始的时期，这时各大文化，包括希腊、希伯来、波斯在内的地中海、中国、印度，以及后来的伊斯兰文化、东正教文化等，实现了哲学突破，用一种理性的思想来看待人和世界，开始了用理论形式来讲述美学，其中，西方文化从柏拉图追求美的本质始，建立了一种谈论美的学科形式。而中国和印度，用的一种与西方文化不同的方式来谈论审美现象。四是从现代性以来至今的400多年历史，这时，一方面西方文化的美学以自身的逻辑不断地演化，另方面，非西方文化在西方这一世界主流文化的影响下，学习西方，按照西方的学科方式建立起了自己的美学，构成了西方美学与非西方美学之间的互动。在这四大阶段中，第一和第二阶段是潜美学，从学科的角度，可以忽略不计，重要的是第三和第四阶段。这两个阶段的美学演进，构成了世界美学的历史大线和整体风貌。

　　西方美学史

　　西方美学史是从古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，到现代欧美的美学思想发展史。西方美学史源远流长，著名的美学家、著作和流派极多，影响遍及世界。近现代中国美学也受到它的影响。

　　中国美学史

　　中国古代美学思想从奴隶社会开始，中国思想家就把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的深刻的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。

　　中国美学研究 “美学是伴随世界史的全球化进程和中国文化的现代化进程而产生和发展的”，中国美学研究有一个引进、传播、发展及创新的过程。

　　美学的研究对象

　　第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。

　　第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

美学论文 急用

美学横跨自然科学和人文科学，又有其自身的独立性和延展性。美学，作为一门学科，首先应能够回答的就是：“美”是什么，美学的目的是要做到什么。但在美学史的发展长河中，又有几人能够给出确切的、唯一的答案？
　　美，并非是单一的，它必须是两种因素的统一：一是它的可视性，二是它的隐蔽性。①在人类历史长河中，对“美”的定义甚多，但没有一种能够普遍被学术界认可。从古至今，人类逼近美学本质亦有两条途径：一条是理论实践，即通常讲的美学，而进入现当代，其范畴大大拓宽。另一条则是艺术实践，即通常所说的包括传统范畴的架上绘画、雕塑、建筑，和现代范畴的影像、行为、装置等具备相对技艺性的行动性实践。
　　现实生活中，“美”其实是一个并不怎么复杂的问题，世界上原本就不存在“美”这样一种事物，存在的只是人在面对某一事物时产生的“美感”或“丑感”这样一种伴随着情感活动的价值判断。②
　　
　　一
　　自然赋予人的生命感并非美感，自然无艺术上之美丑，正如自然无道德上之善恶。③艺术并不是简单的自然再现，这就要通过写生这一连接主观与客观的形式来实现。
　　安格尔在《谈艺术的美》中认为，只有在客观自然中才能找到作为最可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找它，此外没有第二个场所。离开了造化的美去设想美的观念，就如人类存在“第六感觉”一样不可设想。④此处所说寻找自然对象的美，最直接的方式莫过于写生。深入到自然界中，只有当艺术家以特定的视角审视自然之景物、以特定的心情感受，才能够与之沟通。一时之间将自己忘却，同时放下外在的喧嚣纷乱，贴近自然的脉搏，倾听自然呼吸的节奏，这时，人完全融入自然，所能感受到的美无限放大，才能最大限度地表达在画面中，令观者读出其中情感。写生是创作坚实可靠的基础，自然是“美感”的客观实在，而并非总是等同其本身。安格尔作为古典主义画派的代表人物，在创作《大宫女》肖像画前也曾一丝不苟地对着模特写生，画了很多研究性素描，但最后的完成作品从人体解剖角度分析，大宫女多出了两节脊椎，恰恰这点最能体现客观对象的某种气质，这是画家对这种气质主观的凝练与概括。
　　无论是从锻炼色彩构图还是把握画面整体感等方面看，写生都是不可或缺的。自然界中的万事万物，即使是树这么常见的对象，枝干也有不同造型，叶片在不同季节有不同颜色，会表现出不同的情感，一看到就很有想动笔画的冲动，这往往是画家一种天然的直觉。
　　
　　二
　　客观地讲，写生已经是某种意义上的创作了。创作的素材、灵感来源于写生，而写生本身并不一定等同于创作。马丁·海德格尔认为，艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。
　　当画家画风景时，在画面上也不是固定地、一成不变地将大自然“描摹”出来，而是有一些主观的组合和改动。比如，将中景房子的高度压低，从而使远景有更好的延伸感；将自然界中左边的树挪到右边以作画面的平衡，或者在朵朵云彩飘过的时候迅速用手中的笔将其记录下来。只要是画面需要、符合逻辑，笔触和思路均听其自然，表现技法也并不是提前完全想好，而是在写生时把感受到的东西用恰当的方式表现出来。著名画家吴冠中在很多江南水乡主题的绘画创作中，就经常用到这种方式。这样画出来的云，已经不再是客观的自然之物，而是凝汇了画家情感的主观反映，即“美感”的体现。考虑太多，反而会失去写生画面的流畅感，妨碍笔下真实情感的流露。
　　在反复描摹同一对象或类似对象后，艺术作品连同艺术家本身，就能够熟悉这个对象的基本特征和重要气质，其重要特征就会越来越占主导地位。艺术家为此特别剔除那些影响气质表达的因素，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以主观的修正，对于特征消失的部分都加以处理改造。⑤如果某一画家在自然界找到了与自己内在气质相符的事物，并用很恰当的艺术语言加以表达、抽提，将其“符号化”，那么这位画家的这一艺术阶段就标志着成熟了。
　　印象派女画家莫里索的作品，一看便知是她的而不是其他人的，就是因为画面充满了女性对日常生活的细腻观察、对情感的细腻触摸，充满了人生的幸福。那些帅气甚至看似随意的笔触表达了女画家的品质——才华横溢、充满魅力、反应敏感。《在布吉瓦尔的欧仁·马奈及其女儿》（1881年）和《在花园的欧仁·马奈及其女儿》（1883年）是姊妹画，描绘了一幅悠闲的夏季田园风光。《樱桃树》是她后期的作品，同时有写生的水彩色稿留存，笔触间表达了对女儿温柔的爱。由此可见，艺术家要有善于发现“美感”的眼睛，更要有善于体会和思考的心灵。这也正是艺术品的魅力和价值所在。
　　自然的属性并非都是美的，有的事物给人以美感，而有的则丑恶、扭曲；同样的事物，有的人看到觉得美，而有的人看到则毫无感觉。自然美与艺术美有本质的区别，也有一致的时候。康德说：“自然的美，是一件美丽之物；艺术的美，是一物的美的表现。”画家所表现之物，在自然界的原型可美可丑，无一定之规。
　　对于艺术家来说，自然与美学最恰当的联系方式就是写生。贴近自然，投身自然，摸索、熟悉对象的特点，寻找适合自己的能够最充分表达对象的艺术语言，是艺术作品能够立于世、入于情、合于理的真谛所在和必经途径。自然是最好的老师，是美的源泉之所在。自然和艺术真正的关系，可比之于资源与运用的关系。艺术向自然借取的是物质的素材，以及在此基础上客观向主观映射所产生的情绪、感觉。人类正是凭借和谐化、风格化、装饰化、理想化等技术，用创造的精神把自然界中看似普通平凡、司空见惯的景象，提炼、升华为绽放无限生命活力的璀璨的美。

西方审美现代性的三大范式

【内容提要】
西方审美现代性有这样三种范式：第一是针对古典美学理性、知识主义的价值取向而呈现出来的感性甚至非理性的范式；第二是反对古典美学道德主义的“外在”价值取向而呈现出来的审美独立的范式；第三是针对现代社会种种“异化”现实而呈现出来的用“审美之维”批判现代社会的范式。

【关键词】 范式 审美现代性 感性 非理性 审美独立 审美批判

西方现代美学虽然流派众多，观点纷呈，但是它超越于古典美学的“古典性”却大致呈现出这样三个比较集中的范式：

一、针对古典理性、知识主义而来的感性、非理性主义范式

西方传统文明的基调是理性知识主义，理性知识一直是人们的一个最高理想。正如策勒尔所说：“希腊哲学在公元前6世纪就大胆地并几乎是猛烈地踩出了由神话通向理性的道路。”［1］(p336)充分地信任理性、用理性追求知识、智慧的认识态度是古希腊文明的基调。德谟克利特只相信理性，在晚年为了认识真理不受感性的影响，竟故意把自己的眼睛弄瞎了，由此可见一斑。人们问阿拉克萨哥拉一个人活着为什么比不活着好，他说因为活着可以研究天和整个宇宙的结构，可见知识价值取向的第一性。柏拉图、亚里士多德都把理性知识作为最高的标准。感性在柏拉图那里只是一匹“劣马”，而亚里士多德也认为感性容易犯错误，所以他逃避想象，认为：“如若人以理智为主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。”［2］(p228)柏拉图认为文学艺术引起人情感的“感伤”与“哀怜”，与“真理”隔了三层，所以驱逐诗人。亚里士多德不驱逐诗人，因为他认为人们看到艺术模仿一个事物之所以感到愉悦，是因为人们能从中想起它就是现实中的“某物”从而获得了知识。中世纪更是把世俗的感性享受视为罪恶，用绝对理性信仰的禁欲主义和“彼岸”的许诺来压抑感性。这种理性知识精神随着笛卡尔怀疑一切的“我思”得到进一步的加强，正如卡西勒在《启蒙哲学》中所指出的，笛卡尔精神渗透了一切知识领域，以致它不仅支配了哲学，还支配了文学、伦理学、政治学和社会学。启蒙运动同样是“大胆运用自己的理性”，把一切放在“理性的法庭”面前来审判。

这种理性知识精神成为审美“古典性”的基本精神，所以布瓦洛在《诗艺》中说，首需爱义理，一切 文章 ，永远只凭着义理获得价值和光芒，认为“真即美”。由这种理性知识而来的艺术“模仿论”、反映论、镜子说、“真实性”、现实主义等问题也就成为古典审美最重要的问题。艺术的形式成了涂在真理这个“苦药”外面的“蜜糖”，只是为了更好地传播知识，它本身并没有太大价值。正如别林斯基所 总结 的，哲学家用三段论说话，而文学家用形象说话，但是他们的目的都在于认识世界的真理，只不过认识的方式不同罢了。所以，巴尔扎克宣称自己要在头脑里装进整个社会，要求自己的作品是“一幅人类的全景图”。恩格斯也说自己从巴尔扎克那里学到的东西比从当时的经济学家那里学到的还要多。人们责难诗人也往往说它不能给人“真知”，而为其辩护则说它可以给人知识。直到19世纪的皮科克还这样责难诗人，认为诗人不能造就一个有用的或理智的人。而雪莱的辩护则认为诗歌“既是知识的圆心又是它的圆周；它包含一切科学，一切科学也必须溯源到它。”［3］(p77)一个说诗歌不能给人真正的知识，另一个便说诗歌是一切知识的源头，总之，反对和辩护，生存还是毁灭，都要由知识来决断。所以，古典美学是以认识世界、获取真知为它的最终目的，可以说它是一种认识论、知识论的美学。

正是基于对一直以来古典传统理性知识主义的反叛，现代美学确立起了审美是属于感性的原则。早在笛卡尔极力倡导理性原则的时候，同时代的帕斯卡就提出了“心灵逻辑”与理性逻辑对抗。文艺复兴时期的豪杰们以“人的发现”的欢欣大胆地喊出“人世的快乐于我就足够了”的 口号 ，审美世界充满了人的 “永恒微笑”。意大利的维柯则提出了“诗性智慧”的概念，强调审美艺术有自己独特的运行逻辑；而另一位划时代的人物卢梭则以更加强烈自然激情反对所谓理智的文明，大声疾呼“返回自然”，把自然感性的人性作为一种理想反对西方理性至上的文明传统，认为人思考的状态是违反自然的一种状态，而沉思的人乃是一种变了质的动物。卢梭确立起来的感性原则成为以后浪漫美学反对传统美学理性知识主义的核心理念。正是在这种理性主义的大潮中逐渐兴起的感性思潮使得“美学之父”鲍姆嘉通认为也应该有一门专门的学问来研究“感性”了，这样“感性学”即美学也名正言顺地诞生了。当年培根在《新工具》中还曾经深有感触地指出，人们一直有一种陈旧的根深蒂固的偏见，即认为人类理智花许多精力顽强地研究 经验 ，研究特殊的、感性的、沉溺于物质之中的事物，仿佛有损于自己的尊严。而现在人们已经不这样看了，人们已经有了“感性”的转向了。所以，弗•施莱格尔说：“我不关心看不见的一切，只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部感官的一切。”［4］(p75)随后兴起的席卷整个世界的浪漫主义运动正是以想象、情感与天才为其审美价值取向的。这种感性范式发展到巴克莱的“存在就是被感知”，费尔巴哈的生物主义感性论，就到了它的极端。而发展到“无意识本能”、“本质直观”、“意志”、“直觉”、“观审”、“梦幻”、“印象”、“此在”等瞬间感受的流露与张扬，则发展成一股非理性主义的感官主义。

正是对于古典性艺术理性知识主义的现代超越，所以“现代”艺术一个核心的理念就是非理性化的个人感性表达，抛弃“全知全能”的视角和精心构造的完美结构：象征主义通过“感应”来与世界“通灵”；超现实主义通过梦幻来“自动写作”；精神分析把创作看作“白日梦”；而未来主义则宣称必须消灭句法，将名词无规则的任意罗列；而达达主义则宣称再也不要绘画，再也不要文学，再也不要音乐家，再也不要雕塑家，再也不要宗教。这些都表现出对传统艺术价值取向的近乎虚无主义的颠覆与反叛，表现出极大的非理性色彩。正如高尔基所说：“往日的作家一般都具有广阔的构思、和谐的世界观、强烈的生活感，整个辽阔无垠的世界尽在他们的视野里。现代作家变得越来越不可捉摸、暗淡模糊，老实说，越来越贫弱可怜了。” [5](p256)直到20世纪60年代以来，加达默尔的“阐释学”、德里达为首的“解构主义”、利奥塔为代表的“后现代主义”，解构“中心”，反对“宏大叙事”，消解“深度”、“意义”，沉醉在“差异”、“多元”、“平面”和阐释的“视界交融”里，其实这些都是基于对古典理性知识主义传统的反叛而来的结果。从理性――感性――非理性，这是西方审美价值取向古今演变的一个深层逻辑线路。

二、针对古典道德主义而来的审美独立范式

古典美学还是一种价值美学，这表现在它具有浓重的伦理道德色彩，把社会道德价值作为评判艺术的重要尺度。社会作用、道德功能往往成为一个艺术品最重要的评判标准，古典美学也因此成了一种“泛道德化”的美学。

在苏格拉底那里，他把美和善看作是同一个东西，他说：“你以为善是一回事，而美是另一回事吗？你不知道吗，一切既美又善的东西，都是联系着同一的目的以成其为既美又善的。” [6](p48)因此，一个事物是善的也就是美的，美的也就是善的，它们是同一个东西。而柏拉图也说你若认为善的范型比真理和知识更美，那将是对的，善比科学和真理有一个更高尚更荣誉的地位。善必定是不可思议的美，它是科学和真理的作者，而远胜于科学和真理的美。柏拉图把善看作最高的价值，他也正是从善的角度出发，从 教育 “理想国”青年的角度出发而驱逐诗人的。亚里士多德则是看在诗歌具有“净化”、“陶冶”的功用上而原谅了诗人。古罗马的贺拉斯则要求“寓教于乐”，调和两者的矛盾。中世纪从宣扬绝对精神信仰的角度出发，大骂世俗的文艺不道德、堕落。而西德尼“为诗辩护”，认为诗歌“目的在于教育和怡情悦性”，具有存在的权利。把艺术作为“道德的训练”，作为一个教育的形式和工具，这在古典审美里是一个普遍的范式。诗人、艺术家成了人类道德良知的审判者、维护者了，所以，狄德罗说诗人、艺术家是人类的教导者，人生痛苦的慰藉者，罪恶的惩罚者，德行的酬谢者。总之，艺术成了人类的道德法律的公正审判者，席勒就自豪地说：“在人间的法律领域终止的地方，剧院的裁判权就开始了。”［7］(p12)剧院、文学艺术充当了人间另一个道德审判官的角色。这种“泛道德化”的审美正是审美“古典性”的另一个重要内涵。

正是基于对古典审美世界道德评判标准的反叛，现代美学确立起了艺术以创造“美本身”为宗旨的原则，强调审美艺术与科学知识、伦理道德的区别，以此确立起审美独立的基本理念。莱辛在《拉奥孔》中就明确地指出把美作为艺术的最高目标，认为在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。而英国的美学家越诺尔兹1769年《在皇家艺术学院的演讲》中也提出艺术以美为目标，艺术的任务就在发现而且表现这种美。艺术以美为目标，没有美就没有艺术的理念逐渐形成。巴托斯在1746年发表的《简化为一个单一原则的美的艺术》一文中，明确地划分出了以愉悦为目的的“美的艺术”和以实用为目的的机械艺术，把“美的艺术”独立出来。康德在《判断力批判》、黑格尔在《美学》中都特别指出他们的理论是关于“美的艺术”的理论。而史莱格尔则指出“艺术除了美之外完全不应也不能创造什么，美就是艺术自身的宗旨和本质。于是，这个修饰语变成了不必要的累赘。”［8］(p303)“美的艺术”这个修饰词“美的”完全是多余的，这表明艺术以美为目标而不是知识、道德的理念逐渐成了一个时代的共识。

确立起艺术以美为目标的同时，现代美学还特别强调艺术与科学、哲学的区别，以此确立审美独立性的原则。康德在《判断力批判》中指出：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一怪物。”［9］(p150)康德把美作为一个主观形式判断，确立起了审美的独立性。正如卡西尔所指出的：康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。紧随其后的席勒则把审美作为自由的“游戏”，强调不能用科学的标准来判断艺术，艺术与科学是两个各自独立的领域。他指出科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。浪漫哲学家施莱尔马赫也以指出审美的艺术自身独特的本质为己任，他提出要将人类自由活动中的“一致性活动”和“个体性活动”区分开来。所谓“一致性活动”就是科学哲学的活动，而艺术活动则是以个体性、差异性、多样性为基础的活动。因此，不能用哲学、科学的逻辑来要求审美的艺术。史莱格尔强调“在哲学终止的地方，诗就开始了”，约翰•米尔甚至说“诗与科学势不两立”。这些实际上都是把知识原则、科学原则与艺术原则、审美原则对立起来，以此来强调审美独立性。这种审美独立思想在18世纪中后期以来逐渐成为一个普遍的时代思想范式确立起来。

所以，这种审美自主性原则发展到王尔德、戈蒂耶等为代表的唯美主义，倡导“为艺术而艺术”，高扬审美的非功利原则，强调艺术自身独立的存在理由，应该说也是顺理成章的事情了。而直觉主义者克罗齐强调艺术不是物理事实，艺术不是道德活动，艺术不是功利活动，艺术不是概念或逻辑活动，认为艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起。克罗齐这种强调审美独立的思想已经并不是什么特别新鲜的理论创造了，它是漫长的审美独立大潮中的一个必然环节，是追求艺术独立价值范式的延续。20世纪兴起的俄国形式主义理论详解诗歌语言形式本身的“文学性”和“陌生化”的手法；英美新批评理论“细读”文本本身；结构主义寻找文本群体内部自身的“结构”；符号学美学创造“情感的符号”等等，这些所谓的“内部研究”的美学都是这种审美独立思想范式的一个结果，它体现出来的都是这种追求审美独立的精神。

三、针对社会“异化”而来的审美批判范式

随着西方社会现代化程度的日益提高，现代科学技术对人的“异化”日渐加强，西方审美对于日益发达的现代社会的批判也日渐加强。试图以审美来拯救社会现代性带来的弊端，把审美作为逃避社会现代性恶果的一条道路和希望之所在的美学理念开始成为一种普遍流行的美学范式。

我们知道，西方社会经过环球航行、宗教改革、工业革命、启蒙运动、法国大革命和科学技术的几次革新，社会进入了一个生产力高度发达、物质商品极度丰富的现代社会。但同时它也带来了人的“物化”与“机械化 ”，社会的“失序”与“失衡”，精神家园的毁灭和诗意栖居的丧失。正如马克思曾经指出的，资产阶级在短短的时间内取得成就比过去一切时代的总和还要多，但同时也把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。西方现代社会就是这样一个双重性的社会，它为富人生产了奇迹般的东西，但为工人生产了赤贫，正如狄更斯在《双城记》里一开始就指出的那样，那是最昌明的时代，也是最衰微的时代。韦伯把这个现代社会称为一个被“去魅”的社会；荷尔德林称之为“贫困的时代 ”；海德格尔称之为“上帝之离去”、“世界的黑夜”、“无家可归”和“悬于深渊的时代”；尼采称之为“上帝死了”的时代，福柯则称之为“人之死”的时代。

正是面对现代社会给人类生活带来的新痛苦，现代的审美、艺术纷纷把拯救现代人“单面性”的希望寄托在了感性的审美身上，要求审美化的生存，生存的审美化。对于现代物质文明与心灵“失衡”带给人类的危害早在卢梭敏感的心灵里就开始了对它的控诉。而席勒则是比较早地自觉地让审美担负起拯救现代人的使命。席勒在他的《审美教育书简》里指出给现代人造成人性分裂的创伤的正是现代文明本身的过度发展，他把拯救的希望寄托在审美上，认为：“只有审美趣味能够给社会带来和谐，因为他在个人心中建立了和谐，一切其他方式的表象都使人分裂。”［10］(p27)在审美的“游戏冲动”中既有感性又有理性，所以拯救感性、理性分裂的“碎片人”的希望就只有审美了。海德格尔面对这个“技术的时代”里人们忘记了自己存在的社会，也把拯救现代人的希望寄托在诗人身上。他认为在这样的时代里，也许只有诗人才能真正使我们觉得还有“诗意地栖居在大地上”的希望，才能为我们“去蔽”。在《诗人何为》中他指出，在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。但为此就必须有入于深渊的人们。这“入于深渊”的人就是那诗人了。只有诗人还能“揭示”本真的存在，使存在逐渐“去蔽”而“澄明”起来。所以，在海德格尔那里，这种被揭出来的生存的“无蔽”就是美。“这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”［11］(p276)美、艺术成了海德格尔相信还能“诗意栖居在这片大地上”的希望之所在。

而对于法兰克福学派来说，他们的目的也在于指出物质文明的进步带来了人性的“野蛮”状态。法兰克福学派把人从这个不自由的机械社会“压抑”中解救出来的希望寄托在审美上。马尔库塞认为人的感性在现代机械社会的压抑下麻木了，而人类自由就植根于人类的感性之中，所以解放感性就成了现代社会的目标。感性就成了建设新生活、反抗现存社会的重要方式，个人感觉的解放就成了普遍解放的序幕和基础。在马尔库塞看来，解放人首先就要解放感性，感性解放就成了一种反抗当代异化社会的一种政治斗争，一种“实践”活动了，所以马尔库塞说：“个体的感官的解放也许是普遍解放的起点，甚至是基础。” [12](p132)感性解放已经担当起了解救被压抑、被异化的现代人的使命了，现在的感性已经是一种“革命”与“造反”了，是一种“新感性”了。所以，审美成了现代人本真生存的一种方式。

对于精神分析美学来说，弗洛伊德的一个基本认识就是现代文明是建立在对人的本能压抑基础上的，文明的发展以牺牲本能的满足为代价。所以弗洛伊德认为要拯救现代人就是要让其本能得到充分的满足，从压抑中走出来。审美就是反抗现代社会压抑，拯救人的一种重要手段，所以弗洛伊德把性本能的满足所获得的愉快看成是美感愉快的性质，指出：“美感肯定是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。”［13］(p409)这样，美和人最原始、最基本的本能联系在一起，美感成了原始非理性的性快感的满足，美因此具有了反抗现代文明的性质。对现代美学影响深远的尼采也是有感于现代人的失落颓废、麻木机械、肉体生命强力意志的消泯，所以强调旺盛的原始生命力，强调根本的问题是要以肉体为出发点，并且以肉体为线索。因此，对于尼采来说，美就是那显现感性生命强力意志的人。在《偶像的黄昏》中他说：“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美的领域就此被限定了。” [14](p67)尼采把那种具有原始生命强力的状态看作是真正的美学状态。凡是使我们的生命充满生命力丰盈的状态就是美学的、艺术的状态，这种“生命美学”正是对社会“现代病”的不满而来的。

美国学者卡林内斯库曾说：“可以肯定的是，在19世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。” [15](p48)在卡林内斯库看来，审美的现代性就是以审美的感性方式来对社会的现代性进行的批判与抗议。应该说，这确实是西方审美现代性的一个重要范式。

［1］策勒尔.翁绍军：古希腊哲学史纲［M］.济南：山东人民出版社，1992
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什么是设计美学

　　什么是设计美学？设计美学是什么意思？

　　设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。设计是一门以技术和艺术为基础并在应用中使二者相结合的边缘性学科,它的研究对象、研究范围和具体应用等都有别于传统的艺术学科。设计美学作为设计学科的一个理论分支,其理论也与传统的美学艺术研究不同。因此,它不但在学科定位、研究对象和研究范围上具有自身的特点,不能完全照搬传统的美学理论,而且在现实应用中也有自己独特的要求。但是,作为一门新兴学科,目前我国对它的研究在理论上比较滞后,在应用上的认识也不足,甚至在很大程度上还将其等同于传统的美学艺术学科。因此,本文将从理论研究和现实应用出发,对设计美学的学科定位、研究对象和学科特点等问题进行探讨和分析。

　　一、学科定位

　　任何一门学科都有它赖以产生和发展的基础,要准确把握该学科的定位,就必须明确该学科的基础理论。就其形成和发展来看,设计美学的产生及发展和现代设计的发展是同步的。一方面,以技术为核心的工业文明直接导致了现代设计的诞生,现代设计则直接影响了设计美学的产生,促成了它的基本理论的形成。另一方面,设计美学的研究立足于审美和艺术理论,针对现代设计在审美和艺术上如何与技术结合的问题,提出合理的方式和途径。设计美学不但是现代工业社会人们对设计普遍需要的产物,也是美学和艺术理论发展到当代社会,突出现实应用化特征的必然。所以,探讨设计美学的学科定位问题,首先必须从技术和艺术的结合入手。

　　工业革命以后,技术水平的发展引起了社会生产方式的变化,导致现代工业化生产方式代替了传统的手工生产,人类进入了工业文明时期。相应地,工业技术的发展引出了一个迫切需要解决的现实问题,即传统手工生产中的审美形式如何与现代工业生产相结合。也就是说,大批量、标准化的工业生产是否需要审美与艺术的参与?如确实需要,又如何体现出产品的审美与艺术特征?同时,现代工业产品的形态如何满足现代人审美的需要?这些尖锐的现实问题,迫使艺术家们不得不考虑现代工业生产的形态问题,不得不把审美和艺术的眼光投射到工业产品的生产上去。这样,经过艺术家的不懈努力和探索,符合现代人审美观念的现代设计就应运而生了。可见,现代设计的诞生是在工业技术发展的基础上,艺术直接介入技术的结果。所谓设计美学,就已蕴含在艺术介入技术的过程之中了。所以,设计美学理论的产生首先是社会生产方式发展的现实需要。

　　此外,伴随着现代技术的发展、社会生产方式的革命,人们的生活方式也发生了根本性的变化,人们对现实不断产生新的需要。工业化的大批量生产,带来了产品的极大丰富,引起了人们生活方式的革命。现代社会人们生活方式的突出特点是对生活质量的重视,生活质量的核心可以说是审美。随着产品的日渐丰富、生活水平的提高,人们对产品的消费由功能性走向了审美性,有的功能性需求甚至降低到次要地位,而审美的需求上升到首要地位。同时,人们在重视功能质量的同时,也非常看重外观形式,有时它甚至是引起购买欲的主要因素。另外,与产品功能质量并无直接关系的商品包装也为人们所重视。显然,与这种需求相适应的产品设计也就应运而生了,所以,从另一层面看,设计美学的诞生是人们的生活方式发生革命的必然结果。

　　其次,从理论上看,设计美学理论的产生是美学和艺术理论走向大众和现实应用的必然。所谓传统美学,实际上就是思想家的美学,社会精英和贵族的美学,美学和艺术研究主要关注形而上的自我世界,很少顾及现实中人们的审美需要和审美发展,而对美和艺术的需求是人们的基本需求之一。随着人们生活水平的提高,社会大众的消费逐渐由物质性的追求转向精神性、文化性的追求。而在精神性、文化性的追求中,审美无疑占有主导地位。这些社会观念的变化,社会大众的实际需要,就将美学从传统的艺术哲学领域转向物质生产和社会生活的广大领域。自然而然,关于这些实用领域内的美学和艺术问题,关于社会大众日常生活中的美学问题,必须要有一门相应的学科专门研究这些现象。这样,作为一门新兴学科,重点研究人们日常生活中的美学问题的设计美学就产生了。

　　二、研究对象

　　在明确了设计美学的学科定位后,我们可以进一步探讨设计美学研究对象的问题。那么,在技术和艺术完美结合、统一的基础上,我们可以具体分析设计美学研究的主要问题。

　　首先,对设计美学核心问题的研究,重点是要处理好四对矛盾。

　　第一,人与产品。传统美学非常重视审美活动中人的主体地位,在产品设计中强调“以人为本”的设计原则。而现代设计不能把这种主体性绝对化,设计美学所追求的最高境界是人与物、人与环境、人与自然的和谐,完美结合和统一。

　　第二,技术与艺术。设计直接受制于现代科学技术的发展水平,材料、技术、信息等与技术发展有关的因素,都会影响到设计的艺术表现效果。所以,设计要善于发挥现代技术的优势和特点及现代材料的审美特征。设计的艺术表现虽然是形而上的、超技术的,但必须要关注现实审美观念的变化,主动接受因技术变化导致的社会时尚、审美趣味等的影响。

　　第三,功能与形式。功能是指与产品相关的基本功用、技术、理念等物质性因素。不同于纯艺术,设计首先注重的是现实功利性,这样,功能也是设计美的构成因素。同时,设计也要重视造型、色彩、装饰等审美性因素,这是人们对现代产品以及与产品有关需求的精神性要求。现实功利性和审美形式同样重要,忽视了功能,设计的物质内涵会受到极大影响。同样,忽视了形式,等于无视人们对设计的精神需求。

　　第四,主观与客观。纯艺术的创作是自由的,属于主观性活动,是艺术家个体的情感表现行为。设计虽然也需要创作自由,需要主观表现,但这种自由和表现是有限度的,必须要符合客观要求。设计必须把广大消费者和社会大众的接受看作是首要的,设计更多的是一种设计师和社会大众相结合的客观活动。

　　围绕上述四对矛盾,设计美学的研究范围主要包括以下方面的内容:

　　第一,设计美学的基本问题。

　　1.设计美论。主要包括设计美的内涵、性质、构成,设计美的形态、风格,设计美的文化内涵,设计的形式美,设计美的创造,设计美的境界等。

　　2.设计美学发展史。主要包括设计风格发展史,设计审美观念发展史,设计部门(如产品设计、工艺设计、建筑设计等),美学史等。

　　3.设计部门美学。主要包括视觉传达设计美学、产品设计美学、建筑设计美学、环境设计美学、工艺设计美学等。

　　第二,设计活动过程中的审美问题。

　　1.设计师的审美。主要包括设计师的审美修养、审美理想、艺术个性、设计思维等。

　　2.设计审美规律。主要包括设计美与技术、设计美与市场、设计美与生产、设计美与形式法则等。

　　3.设计审美观念。主要包括设计审美观念的历史形成、演变、现代形态、未来发展趋势等。

　　4.设计审美趣味。主要包括设计的社会审美趣味、个体审美趣味,设计美的个性与共性特征等。

　　第三,设计消费美学问题。主要包括设计消费的个人心理、文化背景、时代风尚、民族心理、信息反馈等。

　　第四,设计审美教育问题。主要包括设计审美教育的内涵、途径、方法、实施等。

　　三、学科特点

　　在明确了设计美学的学科定位和研究对象后,我们再结合市场消费需求、技术生产的要求、艺术创造的特点等问题,来探讨设计美学的学科特点。具体而言,设计美学的学科特点应包括以下几个方面:

　　第一,应用性。西方美学与艺术理论从古希腊起一直到19世纪,始终是以哲学为主导,围绕抽象的哲学理论而展开的。但哲学家本身并非艺术家,自己没有艺术创作经验,他们的理论很难指导艺术创作与欣赏。19世纪后美学发展逐渐成熟,针对各部类的艺术与创作,逐渐发展出各领域的美学。同样,在现代工业文明发生伊始,美学也开始关注现实应用中的问题,设计美学也就应运而生。因此,强烈的现实应用性是设计美学的首要特征。

　　第二,审美性。设计活动是一种基于现实应用基础上的艺术创造活动,因此与功能性相联系的是审美性特征。设计的艺术性和审美性首先体现为设计是一种美的“造型艺术”或“视觉艺术”。所以,设计美学所研究的艺术性内容,往往与视觉美学、造型艺术所研究的内容相似。从具体应用角度看,设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法,通过视觉语言传达出来的过程。所以,这种视觉语言只有具备了艺术化的特征,才会体现出设计作为美的形式的特点。因此,除了符合功能性的要求之外,审美性是现代设计必须重视的问题。

　　第三,技术性。设计是建立在技术基础之上的应用学科,现代工业技术的革命引起了设计理论和应用的产生。技术因素不但是设计美学的基本因素以及设计的基础和依托,而且也决定了设计审美风格的形成。工业文明的发展,使机器化大生产代替了传统的手工艺生产,工艺美学也被现代设计美学取代。工业时代的大批量、标准化生产方式,使功能主义成为基本的审美法则,简洁、抽象、科学化的设计审美原则曾风靡一时。可见,现代主义设计审美风格的形成,主要是现代技术影响的结果。

　　第四,创新性。艺术创新和创造不但是审美的要求,更是现代设计的基本要求,设计就是创新。如果缺少发明,设计将失去价值;如果缺少创造,产品将失去生命。因人们的审美心理蕴含着求新、求异、求美的特征,所以就决定了设计必须做到求新、求异、求变。所谓设计的创新,包含着不同的层次,它可以是在原有基础上的改良,也可以是完全的创新。因此,设计的核心是一种创造行为,设计美学研究的就是一种创造性地解决问题的方法。独创性是设计美学区别于其它学科门类的主要特征。

　　第五,市场性。设计美学研究的依托是市场规律,市场竞争的法则造就了设计的审美趣味。早期设计美学,功能主义的审美风格就是工业时代追求经济效益的结果,现代主义风格就是市场作用的显著结果。市场的核心是消费者的基本需求,正是这种消费需求影响着消费者对设计风格的要求不断发生变化。所以,市场需求法则和市场规律是设计师创造的基本原则和准则。准确把握市场需求,紧跟时代潮流,是对每一个设计师最起码的要求

　　来自www.fundfund.cn 详文参考：http://www.fundfund.cn/news_2010315_52620.htm

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