手电大家谈：黄小峰谈中国古画的观看之道

您是怎么想到写这本《古画新品录》的？

黄小峰：这本书其实是我在《中华遗产》杂志上开的“读画笔记”专栏的结集。从2010年1月开始，十年下来，前前后后写了四十多篇。我写这些文章，心态是比较放松的，但是文章的内核又非常学术，总是在想能够找到哪些有意思的点。这个过程其实与许多朋友看画是一样的，虽然我是一个中国古代美术史的研究者，可是对不少中国古画，我也一无所知，一开始只能是欣赏，然后逐渐去尝试找到这张古画能够引起我兴趣的部分，尤其是与我这个现代人能够产生关联的内容，再就是从美术史的角度提出问题，最后才是运用美术史的知识和各种材料来做出解读。我后来写了十几篇很长的学术论文，其实都是从专栏短文里生发出来的。这种看古画的过程对我来说很有意思，也特别舒服：首先是眼睛的欣赏，然后是思想的理解，最后是学术的呈现。

记得最早的时候，杂志编辑跟我商量，想先从古代风俗入手，让我写一写风俗画，我正好也对这个非常感兴趣。因为我的第一篇艺术史论文，就是研究一件风俗画——《货郎图》，2007年发表在《故宫博物院院刊》。专栏写来写去，似乎没什么可写的了，我又慢慢扩展到其他内容，比如花草画、动物画，还有山水画。记得有一年，我写了一次山水画，据编辑反馈，那一期反响一般，读者对山水画的兴趣没有风俗画那么大。我就在想，中国美术史的主流叙事中，宋代以后，山水画是绝对的Number One，可是，为什么很多观众对山水画又不感兴趣？这种问题就是我会关注的。那些不太有人关注、大家都不太知道的作品，我也会感兴趣，觉得有写头。《古画新品录》里的三十五件作品，就是这么来的。

您前面谈到，您解读古画时，会留心寻找这张画跟现代人的关联，能不能深入谈谈？

黄小峰：对历史研究而言，不管是我们谈的中国古代艺术史，还是文学史、音乐史等，寻找古代知识与现代社会的关联，几乎已经成为一种共识。在我看来，中国艺术史教科书那种讲法——某个画家的生平怎么样，作品的风格、笔法怎么样，都不够打动人，因为它有一个知识门槛。那么，当你不了解这些知识的时候，一件作品能打动你吗？这其实是一个观看的问题。我始终在思考：一张画怎么能够打动我。因为，纯粹从视觉上来看，一件中国古画，没有西方古典油画那种立体的光色感，也不能像电影那样在视觉上使人不断地处于紧张和兴奋状态，也不是每件古画都有一个很酷炫的故事，比如花了收藏者多少亿，又比如曾被烧过，变成了两段，或是不断地被人偷来抢去。绝大多数古画都是靠画面本身来打动观众。其中就有很多文章可做了。比如，有人抱怨中国古画太平，或是太暗，那么，这种感觉有没有历史客观性？我还会把它放在一个历史化的语境里，想它怎么打动宋代或者明代的观众。中国古代不同时期的绘画，是与当时的观看经验、视觉文化相关的，它要打动的一定是当时的观众，所以这就变成了一个视觉经验的历史化的问题。研究中国古画，我喜欢讨论的，就是一件作品怎样揭示视觉经验的历史化的过程。

您书中选择了三十五幅古画展开解读，请问您是依据怎样的标准来选择的？

黄小峰：我想，标准问题可以分成两个角度来谈。

首先，我想尽量涵盖各种中国古代绘画的类型。站在今天的角度，比如在我们中央美术学院的中国画学院，基本就是分成人物、山水、花鸟这三大类。实际上，中国古人谈及的绘画类别是非常丰富的，并不能被这几类完全涵盖。比如我用作书封的那张马远的《踏歌图》。它当然可以算作山水，但是，画中的人物又起着关键作用，我们该怎么去定义它呢？有些所谓的“花鸟画”，画的其实是狗或猴子这些动物。还有一类“婴戏图”，那就更复杂了，和婴儿在一块的，有时是花鸟，有时是小狗、小鸡，我们又该怎么去定义它呢？

马远《踏歌图》

其次，我在书中选的这三十五张画，当然也无法涵盖全部类型，但是，我想要去思考的一个问题就是：为什么古人眼中的绘画类型会这么丰富？其实是因为，对古人而言，绘画是一种形象化地表现世界的最好媒介。换句话说，绘画承载的是不同时代的人们对这个世界的想象。所以，当我解读这三十五件作品的时候，我希望凸显的是一个图像世界。我读书的时候，学到汉代艺术，会讲到王延寿的《鲁灵光殿赋》，其中这样描写鲁灵光殿里的壁画：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。”天地间的事物都通过图画形式表现出来，图画构成了古人所理解的整个世界、整个宇宙。对我而言，更为重要的，就是通过图像去深入古代的社会、古代的世界。实际上，这也是目前历史学科一个非常重要的共识。

我们今天对中国古代绘画的分类，是否从某种程度上窄化或者限缩了古人对绘画的丰富分类，以及在此基础上对整个世界的理解和想象？

黄小峰：其实，分类始终都是一个工具，山水、花鸟、人物这样的分类也是在一个漫长的历史过程中形成的，虽然确实会简化很多东西，至少它可以起到一个重要作用：让我们在讨论的时候，能够更加集中。

如果我们从分类的角度去考察古代艺术，绘画类型本身，就能体现古人的想法和处境。比如宋代的《宣和画谱》分成十个门，就是十类，其中有一个类别叫“番族”，里面收入的画，表现的多是契丹人、女真人骑射或者捕猎的场景。不管是之前的唐，还是后来的元、明，都没有这个分类。之所以会这样，是因为宋代所处的环境非常特殊，被辽、金、西夏包围着，这些少数民族的人物形象就会变成宋人所关切的问题，进而成为一个单独的绘画类型。

还可以再举一个例子。宋代的婴戏图特别发达，画的是母亲带孩子，这是一种绘画类型，宋代还有另一种有趣的绘画类型，就是动物画，画子母鸡，母鸡带着小鸡，还有画猴子妈妈带着小猴子。婴戏图与子母鸡有本质的区别吗？我看不见得。按照宋人的分类，一者是画人，一者是画动物，这是要区分开来的。可是在具体的艺术实践当中，两者又是相通的，它们都在表现母亲与孩子的关系。如果我们进一步追究下去，又可以发现，整个宋代艺术对母性、对脆弱的小生命都非常关注，会通过各种形式表现出来。这就深入到了艺术观念的问题。所以，这样一路考察下去，我们就会发现，宋代画家会不断地在绘画分类已有的基础上加以创新，打破旧的分类，然后形成新的分类。分类与艺术实践、艺术观念之间，就这样发生着非常有趣的关联。

在我看来，对这些分类，我们要保持一定的警醒，当然，同时也可以从中获得某些启发。

您在《古画新品录》中解读古画，分成若干个单元：皇宫、市井、森林、山水、历史，还有让我感到比较新奇的眼睛与身体。能否请您谈谈，为什么这样分类？

黄小峰：我没有采用惯常的结构，比如按宋、元、明这样的时代划分。现在这个分类，一方

面就像我前面所说，中国古代绘画实际上表现了古人的世界观，是一种用来表现他们所处的那个世界的各类事物的媒介。所以，我粗略分成了七类。“皇宫”有宫廷绘画，或是直接表现皇宫，或是宫廷画家在皇宫里画，也有民间画家对皇宫的想象。总之，是作为权力中心的皇宫所催生的文化。有“皇宫”，肯定就有“市井”。市井其实与风俗画有关，但是，“风俗画”是一个较晚才出现的概念，我更愿意称它为“市井”。“山水”与“森林”与动物、植物有关，是为了展示古人怎么通过绘画去表现那些与人一样有生命的东西。“历史”与中国古代的人物故事画有关，追溯过去的人物，其实也是当时的人们对他们所处的世界的一种把握。

至于你觉得新奇的“眼睛”与“身体”这两类，确实是我特别想去讨论的古画。所谓“眼睛”，其实是关注中国古代绘画对视觉经验的强调，我选了五张图。《瑞鹤图》是用特写的构图表现皇宫大殿的一角，还有祥云，给人很强的视觉代入感，强调的就是把观看的眼睛纳入整个画面。《看画治病》显然与眼睛有关，侧重于关注当时视觉如何成为一种神秘的知识。《盲人打架》与《柳荫群盲图》关注的都是视觉存在缺陷的人物形象。画家为什么会表现这一类人物形象？其实也和一种对视觉的强调有关。还有《村舍驱邪图》，有一个人在展示一幅画，上面是一个大大的钟馗的脑袋，整个家庭围着这幅画，所有女性都蒙着眼睛或者躲了起来，不敢去看那个钟馗神像，而男性却看得很开心。为什么女性不敢去看？这就是一个视觉经验的问题。还有就是《月华图》，清代金农的作品，他笔下的月亮，好像既有传说中的玉兔捣药，但是又很模糊。在我看来，这幅画其实是匹配画家的眼睛，他在一个有明亮月色的晚上，看到月亮里的影子，就是这种效果。所以，这是一种十八世纪的视觉经验。

《瑞鹤图》

至于“身体”，多年以前，学界就有过关于身体理论的讨论，我肯定也会受到这些讨论的影响。但是，我更想做的，是把这种理论与具体对图像的精细讨论结合起来。比如，讨论宋代的绘画，宋人有没有对身体的兴趣？我觉得是有的，虽然与我们今天的身体观念肯定不是一回事。所以，我选的五张画，其实都是不同阶层的不同人物的身体的表现。《浴婴图》关注的是小孩的身体。《岁朝图》关注的是下班后的明代官僚。画家笔下的官僚，哪怕身处下班后的空间之中，也还穿着官服，官服是他的身体装饰，画家想要强调他的身份。然后还有《蹴鞠图》，关注女性的身体，女性蹴鞠时脚会露出来，会出汗，衣琚也会飘起来，这就带有性感的成分。《农闲平话图》讨论的是光着膀子的农夫的身体，而《蕉林午睡图》讨论的是画家的身体，罗聘画自己的老师金农，赤裸着上身，正在午睡。那些古代的品评家，例如明代的董其昌，肯定不会从眼睛与身体这样的角度去欣赏一幅古画。而我恰恰想要凸显，今天的学术带给我们怎样的启发，让我们如何从中吸取各类养分，去反观那些古代绘画。

罗聘《蕉林午睡图》

您曾经翻译过柯律格那本关注视觉文化与物质文化的《大明》，想请问您，西方汉学这种对视觉文化与物质文化的关注，对您的研究产生了怎样的影响？

黄小峰：柯律格确实对我有很大影响，比柯律格更早的学者高居翰，对我的影响也很大。这种影响主要体现为艺术社会史的视角，虽然柯律格会用一些更复杂的方法，像人类学，但是总体来看，他和高居翰的艺术史研究都还是一种社会史的视角。柯律格这方面的代表作是《雅债：文徵明的社交性艺术》，副标题中“社交性艺术”的原文是social art，我们其实今天也经常会讲“出去social一下”，意思是去跟朋友聚会或者搞关系。柯律格就是从这个角度来讲文徵明的。

《雅债》，三联书店2012年4月版

今天很多人都很关注艺术社会史，也在不断地深挖，早已不再是那种简单地将阶级、身份与艺术对应起来的“庸俗社会学”。我的老师尹吉男教授以前上课时经常说，做研究一定要寻找有机关联，而不能“空对空”。柯律格对此是比较注意的；高居翰也是，他那本《画家生涯》是很早之前出的，比较简略，但是很有意思，关注画家如何谋生，怎样去画画、卖画。柯律格的《雅债》因为是讨论文徵明的个案，就要细致很多。艺术社会史这种视角，会很自然地与我们今天讨论的视觉文化发生关联。我觉得，研究中国古代绘画，如果能够把图像问题和历史、社会问题精细地对接起来，就能避免陷入“庸俗社会学”的泥沼。做这种艺术史研究，强调的是有机关联。

那么，什么是有机关联呢？举个例子。一个艺术家生活在世界上，他的生活不只是画画，还有其他很多事情：家人生病，得找名医送礼；孩子求学，得四处找关系访名师；缺钱了得借钱，还要借得优雅；画的画也想尽量卖出高价。这样一来，他就必须结识很多官场朋友、建立很多社会关系。文徵明也是这样，他当然有所谓纯艺术创作，这种创作也是在某种心境、某种视觉刺激、某种思想启发下产生的，而这些都离不开一个视觉环境、一种视觉文化。就像今天很多艺术家，虽然画的是传统中国画，但他们离不开各种各样的新媒介。你能想象他不上网吗？这是不可能的。他一打开某个App，就是五花八门的推送，走到街上，就是各种电影海报、明星宣传商品的广告。古代也是一样，一个画家走到街上，就会看到各种各样有意思的东西。

所以，站在艺术社会史的角度，研究一张古画，就要找到这种有机关联：如果我们能够知道画家是谁，那么，他为什么画这幅画，在什么样的情况下画的，他看到了什么？这些都是一种视觉文化。比如我在“市井”这一章，讨论了明代苏州画家周臣的画。按过去的看法，他的作品被称作《流民图》，带有某种政治含义。但是，“流民图”这种叫法是很晚才出现的，因为他画了很多乞丐，过去人们就从关心流离失所的民众这个角度去看他的画，可是周臣自己说了，他画的是“市道丐者”。我们仔细去看，画中确实不全是乞丐，还有三姑六婆之一的“卖婆”，就是一种贩卖东西的职业女性，还有云游僧道。这就颠覆了我从其他学者的书中得到的认识。其实，周臣自己也说了，他画这张画，就是作为一个画家，闲窗无事，突然记起过去在市井中常常看到的那些“市道丐者”，想要画下来。套用一句俗话，艺术源于生活，周臣就是受到自己生活的影响，正是因为他经常去逛市场，才能看到这些东西。所以，这是一个综合性的视觉环境的影响。

还有一点。现在关于视觉文化的内涵与外延也有很多讨论，不管怎么说，视觉文化还是以现代社会为中心的。虽然柯律格在《雅债》中提出不同意见，认为其实明代就有视觉文化了，以此类推的话，宋代可能也有，但是不可否认，视觉文化兴起的关键，还是与现代社会有关，因为现代社会进入了一个图像时代，恰恰是因为图像泛滥，才会催生视觉文化这个概念，例如，上世纪七十年代，约翰·伯格就写了《观看之道》。这个现代语境之下，呈现出一种图像民主化的潮流。过去很多艺术史的精英叙事里，所谓“文人画”是主流，很多职业画家的商业性作品不太受重视，但是在视觉文化的关照之下，所有图像都是平等的，很多默默无闻的画家批量创作的商业性、通俗性的作品，价值也得到了承认。

这是视觉文化对我的另一个很大的影响，就是关注通俗文化、通俗艺术。我讨论的三十五件作品，有一半是名气比较大的，也有不少作品可能大家根本就不知道，在我看来，这些图像其实跟那些中国艺术史上的名作一样，对我们今天讨论古代绘画都很有价值。柯律格就讨论很多通俗性、商业性的作品，例如版画。高居翰晚年也在转向，关注那类通俗的女性图像，他用了一个词叫“俗画”，例如清代那些挂在妓院的图像，还有那些看似俗气的仕女画。

我自己深受这种现代学术潮流的影响，所以我在《古画新品录》中不太关注风格、笔法这些传统问题，也许对这本书更适合的看法是，受视觉文化影响的一种对古画的解读。

您讨论《虢国夫人游春图》的时候提到，实际上这幅画有“三重作者”——原作者：唐代画家张萱；名义上的临摹者：宋徽宗赵佶；临摹者的实际代笔人：赵佶的某位宫廷画师，其实这幅画应该命名为“北宋佚名代赵佶摹唐张萱《虢国夫人游春图》”。每一位“作者”都拥有著作权，同时又不具有著作权，这是中国独特的绘画文化的产物，在西方绘画中是看不到的。能请您展开谈谈吗？

黄小峰：这个问题非常有趣。其实，这种对艺术品的模仿，西方也一直都有，比如一幅十八世纪的版画，号称是拉斐尔某张画的复制品，又添上了一些变化，这是一个仿品，但同时又是一种变体。再举一个更耳熟能详的例子，很多古希腊的雕像是通过古罗马的复制品才留存下来的，比如掷铁饼者，它当初在古希腊是青铜的，在古罗马才被做成大理石雕像，也许到了十八世纪，又会有某个艺术家模仿一遍。

但是，中国的情况会特别一点。这是因为，在中国，模仿也可以作为一种创新。这种理念可以说是源远流长。五世纪时，谢赫在《画品》中提出绘画六法，其中就有“传移模写”。临摹、复制对我们的艺术传统来讲是非常重要的，在书法、碑刻上都有体现，比如各种双钩、拓片。这就形成了一些专有概念，比如“摹本”。像《洛神赋图》，就有唐、宋、元等不同时代的摹本。这个摹本概念的影响非常大，在我看来，这还是因为，中国古代文化非常重视以复制方式来保存文化精髓。而在欧洲，或许是在浪漫主义时代，也可能从文艺复兴时代就开始了，艺术的“神圣性”这种观念变得越来越重要，随之而来的，就是“独创性”也变得越来越重要了。一幅作品，哪怕出自某位艺术家的工作室，只要是徒弟模仿的，不是艺术家亲手画的“原作”，好像就不太重要了。人们就被这样的观念支配着。在古代中国，类似的观念相对来讲要晚一些，而且，与西方也不太一样。

当然，还有一个非常直接的原因，就是当今学术界在试图书写一个连贯的艺术史的时候，比如中国古代艺术史或中国古代绘画史，会面对两个系统：一个是文献系统，记载得非常完备，比如《历代名画记》，从三皇五帝开始，一直到唐代，每个时代的大画家都会被记录下来；另一个是留存下来的图像系统，完全是另外一个样子，那些被记载下来的大画家，有不少没有作品留存。这种情况下，就会出现各种各样的摹本——虽然没有真迹，有摹本也可以，“下真迹一等”嘛。艺术市场中也会不断出现假画。古董商会刻意迎合人们的需求：你们不是想要连贯的历史吗？不是想要文献中那些大画家的作品吗？我来给你们造。有一本很有名的书叫《宝绘录》，是晚明松江的一个文人张泰阶造出来的绘画著录，里面什么都有。据说，他先把这本著录故意散布出去，等到产生影响以后，再根据著录造假画售卖，大家一看，这些画在著录上都有，也就愿意掏腰包了。

所以，这就反映出一种矛盾：一方面，我们在观念上希望艺术史是连贯的，可是具体而言，中国古代绘画的文献系统和留存下来的图像系统往往存在很大出入，比如《清明上河图》的作者张择端，这么重要的一位画家，文献记载非常少。又比如我感兴趣的、曾经做过研究的《货郎图》的作者李嵩，文献记载也很少，但是他留下的作品很多，光《货郎图》就有四件。如果仅看作品的话，他就变成一位很重要的画家了，而从宋代的文献系统来看，他可能只是一位很一般的画家。既然这两个系统之间是存在出入的，那些摹本、那些托名大画家的作品，就发挥着非常重要的作用。

我觉得，有的时候我们的心态是，宁可相信有这么一个摹本，虽然心中有所怀疑，但还是选择让它来填补艺术史上的空白。我现在也开始反思这个问题，我前一段时间写了一篇文章《再造“唐画”：展子虔〈游春图〉新探 》，讨论传为隋代展子虔所作的《游春图》。经过前辈学者的研究，现在已经公认，传世的《游春图》应该不是隋代展子虔的原作，大部分人认为这是一个摹本，具体有晚唐、五代、北宋、南宋、明代等不同的看法。而我现在对它是不是摹本都开始产生怀疑了，所以我那篇文章才叫“再造唐画”。我认为，《游春图》有可能是宋代通过某种方式再造出来的作品。我们今天完全可以根据已有的知识再造一幅唐代的画，但我们不能说这是一个摹本，这其实是在一个全新语境之下创造出来的新事物。

我也在想，通过这个讨论，能不能在一定程度上撼动摹本这个根深蒂固的概念，尤其是我们今天讨论宋代或唐代绘画，一说到某一幅画，就是某某大画家的摹本，因为你既不可以证实，也不可以证伪，最方便的做法，就是接受它是一个摹本。而我现在觉得，如果摹本这个概念太强大，会遮蔽一些问题，这是我们需要反思的。包括《虢国夫人游春图》，我们在讨论的时候，一上来就是讨论张萱，讨论唐代，理论上来讲，我们应该讨论宋代，因为它是一件宋代的作品。只是，我们在一个非常强大的摹本概念的支配之下，习惯于首先去讨论它的唐代祖本，然后再来看宋代这个本子中，唐代的基因减弱了多少。其实应该反过来，去讨论宋代的人怎么去理解唐代的作品，宋徽宗和他的宫廷画师怎么去理解张萱、去理解唐代画中的美女。这样讨论出来的结果，是不一样的。

您怎么看当代的技术进步对美术史研究的影响？此前读到您的一篇《美术史研究的变与不变》，谈到数字化技术的进步“可能会推动美术史研究更进一步地展开对于图像和作品的分析”，能够给图像带来真正的“细读”，也就是细节的阅读。您能展开谈谈吗？

黄小峰：其实现在人文学科普遍都很重视利用技术，比如考古学，有仿真的研究，研究新石器时代的一个磨制石器，可以通过仿真，去探究用什么方式才能磨成那样。艺术史研究的仿真也可以靠一些新技术，比如，photoshop最早出现时，有一些学者就利用这个技术，把一件古画上的各种后代藏印全都抹掉，一张画有藏印与没有藏印，感觉是不一样的，这就会引发新的讨论。我自己研究受惠较多的是高清摄影图片，高清的数字图像可以放得很大，看到很多细节。而且，很多古画都变得非常黑了，这是自然形成的，通过高清图片就可以把它提亮，更符合这个作品刚画出来时那种很亮的状态。

还有一点，今天除了一些私人收藏以外，大部分艺术品都在公立博物馆，我们只能隔着展柜很远去看，展厅里不能很亮，你也不能拿手电筒去照它，很多地方是看不清的。而古人自己欣赏一幅画，只要不造成损伤，可以翻过来、掉过去，想怎么看就怎么看，还可以脸凑得很近，甚至去闻一闻。我曾读过某本野史笔记说，鉴定绘画去闻一下就可以了，好像还有记载说，一张画摸一下，就能知道是谁画的。现在的画是不可能让你这么做的。那么，高清电子图片也许能够部分恢复那种感觉，让你能够看得很细，回到当初那种观看的语境。

另一方面，其实也有人指出，细节放大到了一定程度，就会产生消极影响，甚至给人一种虚假的感觉。举个例子，前些年关于《千里江山图》有过一次学界讨论，有的学者把蔡京的题跋通过高清图片放大，发现有钩填痕迹，于是提出：这个题跋可能是别人临摹的，不是手写的。后来又有学者提出不同意见：一张高清图片放大了，自然就会出现边缘锐化的情况，看上去像是双钩。这就是高清图片可能会带来的负面作用。

还有一个，如果不考虑一件作品中图像元素与图像元素之间的相互关联，只把某个细节放大的话，那么有可能违背整个画面的图像逻辑，进行过度阐释。记得以前读书的时候，我已经开始习惯利用各种画作的高清图片了，我的导师薛永年教授对此说了一句话：细节不是风格，还需要从整体上去把握一件作品的风格。不光是艺术史领域，在其他历史研究领域也有类似情况，比如说现在流行“数字人文”，大家可以利用数据库，很方便地检索，已经有学者指出，如果你用关键词可以轻松查到各种资料，那么，有可能忽略对文献的整体把握。而且，我们今天用的很多高清图像，有的是从博物馆官网上下载的，经过了官方认定，而其他很多不经官方认定的高清图像可能是经过裁切、改造的。使用这些图片时，要时时回到原作，小心比对，不然就会出错。

总之，现在美术史这个领域对新科技的利用还是比较浅的，仅限于高清图像，未来我们研究雕塑、石窟，可能还会建构虚拟的3D模型。尽管如此，高清图像还是相当于提供了新的材料，以前我们看不太清楚的东西，现在都能看清楚了，所以我觉得还是很重要的。

责任编辑：韩少华

校对：刘威