张仃之子_张郎郎
张仃和丁聪都是有名的画家。
也许名字里有“丁”，也许年龄和脑子很像，也许在画漫画。 美术界之外的人有时会把“小丁”混淆成“张旽”。
但他们确实是两个人，而且是好朋友。
不同的经历、机遇及才秉，造就张仃和丁聪不同的艺术轨迹，而忧国忧民，据仁游艺，却是他们一以贯之的共同的追求。
应该说，气氛悠闲的晚年才是两位画家真正的黄金时代。 张昕陌在画了揭秘“四人帮”的漫画《立此存照》后，洗手金盆，告别漫画，从此专心致志，开辟了焦墨山水的新境界。 丁聪不忘初心，拿回漫画，
在当时《现实图》 《现象图》的基础上重新出发，以犀利的眼光、温厚深邃的线条，讽刺批判现实生活中的种种丑陋、不公、愚昧和荒谬，成为新时代名副其实的“啄木鸟”……
张炜和丁聪虽然出道很早，但性格和人生经历却很不一样。
张炜是东北的流亡少年，坐过国民党的监狱，贫穷、狂暴。
丁聪出身名门，父亲丁悚是上世纪20年代上海著名的漫画家、美术教育家，中国第一个“漫画协会”的招牌挂在他家门口。 丁家的客厅里，常常聚集名家，含玉。
在环境的熏陶和对艺术的执着下，丁聪少年得志，温文尔雅。
尽管如此，他们还是崇拜着同样的艺术大神——枚光宇。
张光宇就像一块磁铁，从各个方向吸引他们，甚至他们的订单，都与这种吸引有关。
两位画家于1940年冬天在山城重庆相遇。
张炜晚年的写作回忆说：“1940年，我和胡考从延安到重庆，准备利用张光宇的社会关系出版本刊《新美术》，介绍解放区的美术。
当时张光宇和丁聪在重庆中国电影制片厂工作。
在等待画报出来的一个多月里，我们经常一起去中苏友好协会画画。
在这里说一下他漫画的一个缺点。 我觉得小丁的漫画太重视素描的关系了。
这是我和小丁第一次见面，不久‘皖南事变’爆发，胡去香港考试，我又回到延安。
”
与年轻时的张炜、丁聪是朋友，是中国电影制片厂的外景地
黑白的老照片足以证明这种“初次见面”的舒适。
背景应该是中国电影制片厂的外景地，景观不足率很奇怪，就像西方现代戏剧的舞台照片。
五位艺术家都神态自若，衣冠楚楚。
大伟、丁聪、胡考成群，有的神经兮兮地站着，有的低头沉思。 张光宇拿着司克侧立边，身体微前倾，风度翩翩，视线正好与丁宁相对，两人似乎在说着什么。
只有张仄，张开双脚，双手抚膝坐在地上，露出牙齿，笑着，眯缝着眼睛……
这张照片可以让我们联想到，即使在内忧外患、党争乱的艰难时代，艺术家也可以通过天真无邪、赤子之心来浪漫、摩登。
其实，张炜千里迢迢从延安来到重庆，除了想和张光宇一起创办《新美术》杂志外，还有另外一个经历。 这与张旽此前在延安鲁艺美术系任教时，因艺术观念异端而被排挤并最终下岗的经历有关。 这里暂时不表。
在这“一个多月的时间”里，张旵和丁聪到底有过什么接触，发生过什么事情，张旵本身并没有记载，《丁聪年谱》 (西泷印社出版社2019年出版)就消失了，但第三方的证言至今依然历历在目。
因此，笔者不禁要问，由于气质的不同，虽然小环境宽松、和和气气，但张旵和丁聪并没有产生特殊的精神品味和“心灵寄托”的默契，是否留下了有趣的逸事
因此，张炜和诗人徐迟连日熬夜长谈，令人联想到津津乐道的场面。
与——相比，诗人徐迟和张炜似乎更“投缘”。
丁聡自画像
丁聪《东江百日杂忆》的1987年
晚年的丁聪这样描述张炜早年的漫画。 “我很佩服他。
因为不管我们怎么3354我出生在上海，一直以来在上海——我们画的那种漫画都是软绵绵的，没有分量。
他一爆发抗战就冲了出来。 他也真的很会画画，又重又厚，所以不能学习。
后来想起来，没办法，他是东北真正被侵略压迫的人。
他有感情，你没有，怎么能画出来？ ”——这个即兴的评价虽然笼统，而且有些绝对性，但却恰恰体现了丁聪和张炜的艺术风格差异，以及地域风土养成的文化性格差异。
这两者的不同，带来了张旵和丁聪不同的艺术天性和审美趣味。
这是无可奈何的事。
其实，上文对张旵忆的直言不讳的批评，传递出的信息是“我认为小丁的漫画过于重视素描关系”。
对照丁聪当时的漫画作品，给人一种“果然如此”的感觉。
其理由是丁聪从小学开始就喜欢画画，没有接受过西洋画学院那样的训练。 长大后，我发现画画不是一件容易的事。 为了保护自己免受正统画家“不会画画”的嘲笑，曾致力于素描。
但素描的实力也是一把双刃剑，既能给绘画带来生动的真实感，也能束缚画家的想象力。
具体来说，如果是漫画一样的画种，后果会更加严重。 因为漫画的艺术特征和看家绝活既变形又夸张，“过于注重素描关系”，就会破坏其艺术特征，处处受到明暗、透视规律的制约，妨碍画家的视觉想象力和笔墨线条的自由生发。
正如张昕所论：“夸张与变形是漫画的两大法宝； 有了这两个法宝，漫画就大胆了； 如果取消就等于解除武装，漫画里只剩下《画》。
”。
幸运的是，丁聪很快领悟，全力修复，突破“素描关系”的束缚，在“素描”与“变形夸张”之间找到平衡，到20世纪40年代中期，出现了《现象图》 《现实图》等后世
形成丁聪特有的漫画风格……
张仃自写像
张仃与丁聪再见一次相会，已是革故鼎新的新时代。
来自延安的中共首席艺术设计师张仃成了中央美院的教授，任实用美术系任主任；著名漫画家、资深报刊编辑小丁，经廖承志推荐，在新中国对外宣传画报《人民中国》 任副主编兼编辑部主任。
这是一个激动人心、充满希望的时代，也是两位画家见面较为频繁的时期。
张仃的许多作品，登在丁聪主编的《人民中国》 上。
经历过那几年意气风发、欢欣鼓舞的幸福时光，暴风雨突然降临。
在那场风云变幻的运动中，丁聪被划为“右派”，发配北大荒，张仃却阴差阳错，升任中央工艺美院第一副院长。
他们之间的距离一下子拉大了。
又过七八年，更大的暴风雨汹涌而至，这次张仃首当其冲，炼狱的烈焰，使他一夜白头……
1957年之后的整整二十年，张仃与丁聪几乎不通音问，他们似乎彼此遗忘了。
然而，不泯的良知，对艺术的挚爱和劫后余生的感悟，使他们的灵魂于无形中彼此靠近，一切尽在不言之中。
1978年初张仃复出，中央工艺美院百废待兴，立即向丁聪发出邀请，请他帮助编中央工艺美院的校刊《装饰》 杂志，引领年轻的后辈，而此时丁聪尚未获得平反，仍在中国美术馆打杂。
张仃漫像，丁聪画
不同的经历、机遇及才秉，造就张仃和丁聪不同的艺术轨迹，而忧国忧民，据仁游艺，却是他们一以贯之的共同的追求。
应当说，气氛宽松的晚年才是两位画家真正的黄金时代：张仃在画完揭批“四人帮”的漫画《立此存照》 组画之后，金盆洗手，告别漫画，从此专心致志，以枯焦厚重的笔墨挥写色彩斑斓的大千世界，
释放内心的焦虑与激情，营造浑厚华滋的艺术世界，开辟出焦墨山水新境界；丁聪则不忘初心，重拾漫画，在当年《现实图》 《现象图》 的基础上再出发，以敏锐深邃的眼光，温润而隽永的线条，
讽刺抨击现实生活中的种种丑陋、不公、愚昧与乖谬，成为新时代名副其实的“啄木鸟”……
晚年的张仃
1996年，丁聪八十寿辰之际，应《光明日报》 之约，张仃撰写《不画句号的小丁》 ，文章追忆往昔，论述丁聪的漫画艺术，
高度评价他40年代的代表作《现象图》 与《现实图》 ，认为与将兆和的《流民图》 具有同样的艺术价值和现实意义，
并对他晚年“不画句号”的艺术探索精神与人生态度表示由衷的赞赏。
2008年，笔者为紫禁城出版社编《大家谈张仃》 ，此时张仃91岁，丁聪92岁。
笔者请托灰娃向丁聪老师索文，然而老师疾病缠身，已不能执笔。
最后通过