京剧身段谱口诀，言文宗:京剧身段谱与身段谱诀相同吗

戏曲是一种唱而兼得的艺术形式。

每当论者用“歌、舞”对话时，其舞台表现手段就是。

动作自然会进入“舞”的范围。

但迄今为止，戏曲对《歌》和《舞》的关注度并不均衡。

“歌”的一部分，在明中叶降下，随着昆曲的发育成熟，录制了编曲板眼的《曲谱》，一代一代地出现。

另一方面，以“曲”为对象的“曲学”，虽然在传染期间起降较多，但可以说几乎一直持续着。

对于“舞”的一条路，很不乐观。

以往，研究者讲戏曲的身体部分，多举《审音鉴古录》和《梨园原》两书。

虽然两者都是关于明清两代戏曲表演的普通而重要的文献，但实际上无论是性质、作用还是意义，都是不一致的。

首先，前者本质上是“身谱”，后者的精髓在于所谓的“身谱战术”。

《审音鉴古录》编，道光十四年琴隐翁刻本。

为记录当今唯一可见的明清两代昆曲之身地位的曲谱而刻本。

其实，是舞台表演的记录本。

其中，有关身段、地位的记录，即所谓的“身段谱”。

根据这本书上写的身份，复杂性不同。

如： 《荆钗记上路》一折中[八声甘州]一曲：

春离故里，叹衰，倦体(末引自左而右下，外带中，副由外而左上，一流边势，各为右下介)驰骋天涯。

(右足跟侧向外拐，左手指夹住左臂指看右下侧，又向副侧点头，副右手搭外左肩，向身体也看右下，向外点头，末踢身也指右下科)挥鞭上色，(向右上右脚

(外出时大致向左笔直站立，左手握拳，背后下垂，右手捏着拐杖指向左上。 看左介，看左柳。 折柳枝闻，摇头抛去。 竖起外右肩后，看风景看左上科。 (乘外势右转，右腰削平，左手指左。 边上的壮壮最后笑了笑，磕头进入外点科

左手指柳头对外诉式(簖畔花(下略) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) )左手指柳头对外诉式) ) ) ) ) 652 )

这个外装费很流行，装饰姚先生，装饰家庭院。

括号内是被记录的身段。

《审音鉴古录》是孙九皋的第一部电视剧《创》，描写的是身体复杂的一切风景。

害怕失传，挺身而出”。

记录很复杂。

剩下的率有多简单？

其中收录的，无非是舞台表演的实况。

根据这本书另有记载，可以看出当时的身体表演已经有了一定的程式，就像《弹词》 [九转货郎儿]的结尾唱《慢慢弹天宝遗事》，唱到《天宝遗事，是个好主题》

旁注：“了解句式”。

又引《琵琶记赏荷》、小旦登场“满江红”“嫩绿池梅雨休”之说，旁注体段：初浴新装式。

以下小旦和小学生对着白，小旦命令小学生弹《风入松》，小旦答应说：“这个是。” 旁注身段“口是心非式”的云云，都是如此。

但这本书是在台下看的，没有提到身体表演的诀窍，也没有提到对身体表演本身的认识。

具备此功能者，为“身法”。

写于清干嘉道间的《明心鉴》种，是提及身高技法的重要文献。

后易名《梨园原》，均为三易稿，但尤未刊行，传秘本予昔日艺人。

到民国六年(一九一七年)，梦菊居士以老伶郑蕙舫所抄为师卢胜奎藏本，与坊间其他抄本互相贴笺发行。

这本书讲述的是身世，共《明心鉴》篇，其中《身段八要》篇，纯粹是口诀。

正如“目光先引、头微摇、手劲”云，不仅是身体表演，对身体表演中肢体、眼神等关系的整体认识也十分明显。

另外，“辨八字”、“分四字”等诀窍分别通过固定动作将“富、贵、贫、贱”及“痴、狂、病、醉”的各身份、状况及“喜怒哀乐”等表情联系起来，

实际上，舞蹈术语库已经建立，成为初期的具体系统。

此外，像《艺病十种》那种“腰硬”的战术，“腰硬，全身不软”的云云，也是身体活动中身体各部分和谐相处的一种体会。

关于“身谱”和“身谱战术”的区别，很多人不太清楚。

《戏曲决谚通俗注释》开卷词：“称为口诀，是为传授某种方法和诀窍而创造的好记语句，有时也称为‘谱’”(云南人民出版社1985年第一版)。

实际上，身谱是舞台表演的记录，身谱战术是对身段表演本身的认识，是基于身段表演经验的理性自觉。

四十九年后，详细准备了徐凌云《昆曲表演一得》。

钱宝森口述《京剧表演艺术杂谈》中《段谱口诀》的公开揭示了中国戏曲表演中对段门的真实认知水平。

昆曲身段，不是自发的产物，而是随着戏工的兴起而加入，来源于扬州花部。

那个动作是基于曲词的说明性表演。

说明性表演的产生，与传统的“文乐”观念有关。

《诗大序》 :“感情在里面起作用，形成语言，因语言不够而叹息，因不足而叹息，因不足永恒之歌，因不足永恒之歌，因手舞足蹈而不知”。

可以看出动作的基点还是语言。

动作不仅仅解释词义，还受语音节奏的约束。 所谓“敲土”、“踩歌”。

至今昆曲爷仍把“曲”称为“拍”，“戏”称为“踏”，由此可见。

京剧虽兼作昆射黄桠，但其身体表演方式并不十分统一。

《扈家庄》、《打棍出箱》等，有载有曲词、歌唱、舞蹈同步、所谓歌曲的人。

也有词、曲、舞分离的所谓“捂腹而死”，如《祭江》、《昭关》。

一句话，前者多与昆腔关系密切，后者多取诸乱弹，尤其是梆子。

京剧虽然不及昆曲的细腻，但在身体认知、运用水平上有了相当大的进步。

最作者如《起霸》，来源于昆曲特定剧目中特殊情况下的一个动作系列。

其表现内容尤其是情绪固定。

京剧中是一种表演节目，是非特定剧目中类似内容的表现形式。

其表现内容广泛而一般，情绪不固定。

在钱宝森的“肢体诀窍”中，“称霸”已经发展成为一套完整的肢体动作表演体系，集实际训练、动作要领和经验认知为一体。

正如他说的“不可凭神用力”等，已经达到了相当高的认知度。

标志着身体表演系统的完善、成熟。

身段谱描述了身段表演的显性水平，身段谱口诀揭示了身段表演的隐性水平。

换句话说，动作是塑造人物、表现剧本的工具，动作是工具的工具，其服务的直接对象就是表演本身。

在长期以来的戏曲研究中，表演与表演理论往往被视为一个整体，进入戏曲表演形式的范围。

形式是服务于内容的，所以身段谱和身段谱战术都被认为是塑造人物、表现戏剧的手段。

这种认识多少混淆了表演和表演理论的区别。

动作诀窍的作用被隐藏起来，不明确。

一切手段最终都服务于表现对象，但就戏曲和戏剧的研究而言，不能因此而忽视表演理论本身的作用。

另外，对戏曲谚语的认识，很多贬义都是零碎的，不成体系的。

或者，以经验、体验为名的东西，视为获得； 或者只当作某种实践方法。

无视其理论价值。

《京剧表演艺术杂谈》这一出版物发行近50年来，业界和理论界对其了解和认识的程度不尽如人意。

专门的研究成果除了邹慧兰《身段谱口诀论》这本书，其命运可谓冷落。

求助京剧创作，历来是司空见惯的。

编剧、导演以外，歌曲设计、舞台美术无一例外。

舞蹈风格也是必然的。

所有新编剧目的身体舞蹈设计，多由“舞蹈专家”代理，是舞台上任何一出老戏都看不到的“优美动作”。

知道自己的战术受到冷遇，不是偶然的。

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